Театр, как его понимали Адельгеймы, должен, стремиться к возвышенному изображению действительности.

Конечно, та психологическая правда, которую проповедовал МХТ, нравилась им, принималась ими, но сами братья утверждали совсем другое искусство. И уже тем более им был чужд сценический символизм, который в ту пору исповедовал Мейерхольд, стремившийся подчинить каждого актера своему режиссерскому замыслу.

Адельгеймы придерживались традиционного для трагиков чтения текста, впрочем, иногда у них, особенно у Роберта Львовича, проявлялись и ноты неврастении, свойственные многим русским актерам начала XX века.

Они всегда возвышались над труппой, в которой выступали. Ведя кочевую жизнь, выступая в разных труппах, Адельгеймы сохранили репутацию эрудированных работников сцены, ни при каких условиях они не соглашались жертвовать культурой исполнения.

Оценивая их многолетний путь, критик писал: «Братья Адельгейм действительно талантливые артисты, не только талантливые но и умные, и культурные, и добросовестные, и трудящиеся артисты»[41].

Когда их приглашали в какой-нибудь театр на постоянную работу, братья не отказывались, но приносили антрепренеру список своих ролей и при этом просили, чтобы на каждую постановку классической пьесы отводился месяц, для того чтобы все участники спектакля могли хорошо познакомиться со своими ролями и с пьесой в целом. Но ни один владелец театра на это, конечно, не шел. Стоило ли тогда вступать в постоянный коллектив, коли все равно «Гамлет» или «Отелло» должны идти с двух-трех репетиций? Кроме того, их любимые пьесы, если они переставали быть гастролерами, отодвигались бы на второй план. На это они не могли согласиться. Рецензент с восхищением писал: «Успех Роберта и Рафаила Адельгейм — успех несомненный, особенно в провинции, объясняется главным образом их репертуаром. Этот репертуар (речь идет о классических трагедиях. — Ю. Д.) становится особенно ценным теперь, когда драматическую сцену заполнили современные бездарные драмоделы»[42].

Писательнице А. Я. Бруштейн довелось видеть на сцене Адельгеймов, и она посвятила им умные и точные строки: «Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию, добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актеров, русских и иностранных. Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд»[43].

Большинство ролей братья подготовили в начале своей сценической деятельности. Конечно, они их совершенствовали, в какой-то мере изменяли, развивали, но в целом продолжали сохранять то решение, которое было принято, когда роль готовилась.

Среди некоторых критиков, да и зрителей, бытовало, мнение, что репертуар Адельгеймов вообще был неизменен, что, единожды создав, они его не меняли до конца жизни. Так, в одной из газет читаем: «Гастроли Адельгеймов проходят при полных сборах, хотя они и треплют репертуар, в котором появляются много раз и явно свидетельствуют, что они застыли не только в своем творчестве, но и в желании работать»[44].

Такая точка зрения не верна. Заново оказались поставлены «Дон-Жуан» А. К. Толстого. «Царь Эдип» Софокла и еще некоторые пьесы. Кроме того, Рафаил Львович грешил драматургией и, написав очередную пьесу, переносил ее на сцену. Другое дело, каково было качество его драматургических опытов! Но основной репертуар действительно оставался все тем же на протяжении долгих лет творческой работы.

Одна из самых любимых братьями пьес — «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. В ней Роберт играл Акосту, а Рафаил старого раввина Бен Акибу.

Уриэль Акоста (1590–1647) — философ, предшественник Боруха Спинозы, покусившимся на положения Библии, а значит, и на церковь, на религию, более того — на самого бога. Его выступления встретили решительное сопротивление со стороны священнослужителей и подогреваемых ими религиозных фанатиков.

В спектакле Акоста, молодой, красивый, впервые появляется в доме де Сильвы, одного из образованных, умных раввинов, но слепо преданного, религиозным догматам. Акоста полон сил, он любит Юдифь, счастлив оттого, что закончил труд, в котором говорит людям правду о существовании Вселенной. Роберт Адельгейм стремился показать Акосту прежде всего мыслителем, пытающимся проникнуть, в суть самых сложных явлений действительности.

Сцену с матерью артист вел просто. Его герой любил мать, и зрители верили в эту любовь. Хотя некоторые фразы, подобно этой: «Слепая мать, закрой глаза», у артиста звучали мелодраматически.

Лучшей была сцена отречения в синагоге. Когда толпа верующих кричала, стонала, требуя от Акосты, чтобы он отказался от своего учения, Уриэль — Роберт Адельгейм перекрикивал рев толпы. Текст отречений Акосты он читал приглушенным голосом, ежесекундно останавливаясь. Он стоял бледный, поддерживаемый под руки и, едва закончив, падал в обморок и катился по лестнице с высокого помоста.

Тем более оказывался впечатляющим переход от отрицания к яростному протесту против мракобесия.

Последний акт игрался элегически. Акоста приходил к Юдифи, чтобы проститься с ней, он знал, что уходит из жизни, да жизнь и перестала его интересовать, ведь, отрекаясь, он убил в себе мыслителя. Этот, акт артист вел спокойно, без трагедийного пафоса и декламации.

После этого спектакля критик писал: «Должен сказать и притом со всей категоричностью, что вынес из театра сильное и высокое художественное наслаждение. Г. Роберт Адельгейм раскрыл перед нами в грандиозных и ярких сценических штрихах, полных захватывающей силы, глубокую и вместе мучительную драму, совершающуюся в душе Уриэля Акосты, который все время колеблется между головой и сердцем, между влечением к свету новой мысли и преданностью старой, парализовавшей эту мысль вере отцов. Замечательная игра. Мы видели перед собою и по внешности и по говору еврея с очень выразительным и типичным лицом, но не вульгарным, а озаренным светом глубокой и напряженной думы. С полной психологической правдивостью шаг за шагом он разъяснил нам в великолепном сценическом комментарии эту ужасную трагедию души, ощупью пробивающуюся к свету свободной мысли, свободной любви, трагедию, жертвой которой он в конце концов пал»[45].

Другой рецензент отмечал, что при таком исполнении неуместен был акцент, к которому артист прибегал, акцент вредил трагедии, «мельчил красивый образ»[46]. И надо сказать, что впоследствии артист отказался от акцента.

А. Я. Бруштейн называла Бен Акибу среди лучших ролей Рафаила Львовича. Акиба у артиста был очень стар, более того, дряхл. Пергаментное лицо девяностолетнего служителя культа, сделанное при помощи грима, служило для артиста удобной маской. Голос был глухой, прерывистый, вибрирующий. Может быть, стремление представить дряхлость в чем-то казалось даже излишним. Но этот старец вовсе не выжил из ума. Он мог быть даже ироничным.

Сколько еретиков ему приходилось видеть на протяжении долго прожитой жизни, но он остался религиозным фанатиком. И когда он, старый, согбенный, шамкающий, распрямлялся, в его голосе начинал звучать металл, нетерпимость по отношению к, тому, кто вздумал нарушить установленные, даже не людьми, а самим богом правила. И тогда становилось страшно. Такой Бен Акиба был готов уничтожить все живое, светлое, талантливое, умное, все, что расходилось с его заскорузлыми принципами.

Критик так оценивал эту роль: «Поразительный образ старика, у которого под физическим организмом, почти разрушенным дряхлостью его преклонного возраста, кипит энергия: энергия тупого, слепого религиозного фанатизма…»[47]. В более раннем отзыве подчеркивалось: «Каждый жест, каждое слово в монологах застывшего в талмудских предрассудках старого еврея натурально и естественно передавалось артистом»[48].