Итак, Ирэн Фрэн хочет совместить в одной книге взгляд историка и взгляд литератора — и, соответственно, технические средства, которыми пользуются историк и литератор. Она вообще не прибегает к вымыслу, даже не нарушает хронологической последовательности повествования (то есть не пытается наиболее выигрышным образом организовать сюжет). Из всех художественных приемов пользуется только стилистическими.

Повествование строится как «внутренний монолог«(или, точнее, «умственная игра»[6]) рассказчика, который время от времени отождествляет себя с разными персонажами своего рассказа, пытается мыслить их мыслями. Эти смещения точки зрения происходят очень незаметно и маркируются скоплениями выражений, представимых скорее как мысли того или иного персонажа, нежели как мысли рассказчика, для которого характерен более сдержанный тон; впрочем, в тексте книги попадаются куски, которые можно интерпретировать и как рассуждения рассказчика, и как рассуждения Клеопатры и/или горожан; Клеопатры и/или ее отца. Например:

«Да, он играет на флейте, ну и что? Да, он водит дружбу с мальчиками из театра, заставляет их переодеваться женщинами и танцевать перед ним под звуки его хлипких мелодий, задирать юбки и показывать ему свои ягодицы. Ну и что?… Остается только терпеть это прозвище. Делать вид, что смеешься над ним. Не обращать внимания, стискивать зубы. Из гордости».

Это начало раздела. Формально — повествование в третьем лице, речь рассказчика; однако несколько фривольный тон фраз наводит на мысль, что так мог бы рассуждать Флейтист. Чуть дальше следует абзац, написанный в совсем другой стилистике — в прошедшем времени, с выражениями, характерными для исторических монографий, по содержанию представляющий собой культурологический комментарий к вышепроцитированным фразам. И сразу за ним — новый переход, высказывание, которое было бы уместно в устах Клеопатры и которое позволяет предполагать, что и процитированное рассуждение принадлежит ей: «Однако в чем они могут упрекнуть ее отца? Двадцать лет правления — и двадцать лет мира».

Другой пример (прямое «цитирование» слухов; в скобках дается комментарий рассказчика):

«…Ведь это чары волшебницы Исиды, владычицы всех хитростей, которая знает и произносит тайные слова…

…Той самой Исиды, которую почитает царица (это правда). В чьих одеждах царица иногда появляется, чьими благовониями пользуется. Той Исиды, чьи храмы хочет восстановить Цезарь (правда)».

Иногда с той же целью — чтобы подчеркнуть смазанность точки зрения — используются назывные предложения:

«Дни борьбы с пустыней, дни напряженной воли. Мужество, которое оттачивается с помощью камней. Сделать свою душу похожей на эти камни, обработать ее, как обрабатывают кремневые орудия. Пустыня как урок».

Эти фразы могут принадлежать как рассказчику, так и Клеопатре (речь идет о ее путешествии по пустыне).

Иногда мысли персонажа очерчиваются, так сказать, не четкой, а размытой контурной линией (штрихами); рассказчик предлагает несколько допустимых вариантов их интерпретации:

«Тогда почему он [Флейтист] так упорно не отказывается от своей химерической мечты возродить Египет эпохи золотого века? Что это — привычка, невозможность отречься от себя? И если он продолжает упорствовать — это проявление слабости или, наоборот, силы воли?»

В двух случаях изображается затуманенное сознание, единый поток мыслей и ощущений:

«Что это — начало или конец времен? — никто не ответит — богов здесь нет или они мертвы — губы кровоточат под вуалью — веки болят, хотя глаза подведены черной краской…» (сцена в пустыне);

«… но она уже смутно различает горизонт, все смешивается — голос отца, поцелуи детей и возлюбленных, вкус вина на языке, кровь врагов, свежая вода источников, таящихся в дюнах, зимние дожди, пристальный взгляд Цезаря, лампа, освещающая мощное тело Антония; потом, кругом, какие-то обломки материи, идущей на дно…» (сцена смерти Клеопатры).

Таким образом, весь текст структурирован как система гипотез, как медленное перебирание рассказчиком (в уме) различных вариантов интерпретации событий, как постепенное приближение к правде, «вживание» в нее. Отсюда проистекает еще одна стилистическая особенность книги: очень часто после какого-то утверждения следует заминка, более или менее долгая пауза; потом делается следующий шаг — это утверждение конкретизируется; потом та же мысль как бы «протягивается» еще немного дальше — и т. д. На уровне грамматики это выражается в появлении длинных цепочек неполных предложений, которые в принципе можно было бы связать в одно (но тогда потерялось бы ощущение «фактуры» мыслительного процесса):

«…и таким образом Птолемей Левый… неожиданно для самого себя стал фараоном и владыкой Александрии…

[Начало нового раздела]

…Александрии, которую сразу же полюбил, потому что она знала толк в любви; Александрии, которую завоевал, как завоевывают симпатии публики»;

«Картина должна быть совершенной. Должна быть моментом чистой красоты, который останется в памяти людей. Останется не на несколько месяцев. На века. И будет в буквальном смысле неподражаемым».

Такой же пример, но относящийся к рассуждениям не рассказчика, а героя (или рассказчика и героя):

«Для начала он [Октавиан] хочет увидеть ее, царицу, хочет созерцать ее несчастье.

Увидеть эту женщину, чье тело познал и оплодотворил его отец — отец волей собственного слова, который сделал его, Октавиана, тем, кто он есть сейчас, просто начертав грифелем пару строк на недолговечном воске.

Он хочет насладиться зрелищем этой побежденной плоти, которую когда-то (в лучшую пору ее юности) любил тот же самый человек, что проник и в его, Октавиана, тело — тело мальчишки двенадцати-тринадцати лет.

Хочет подарить себе возможность созерцать ее страдание, раны, которыми царица покрыла свое лицо и грудь, когда видела, как умирает тот, кого она сделала своим супругом, — Антоний.

Антоний, которого природа так зримо наделила всеми качествами великого полководца…»

По ритму проза Фрэн, несомненно, напоминает нерифмованные стихи Кавафиса с их длинными фразами и анжамбеманом почти в каждой строке.

И все-таки — на чем основывает Ирэн Фрэн свои реконструкции психологии персонажей? На анализе источников, характеризующих массовое сознание той эпохи: некоторых терминов (часть из них мы перечислили выше), слухов и, главное, на понимании того факта, что человек «вливает» свое поведение в определенные готовые формы, характерные для культуры, к которой он принадлежит:

«Когда Клеопатре все рассказали, в какую форму вылилась ее скорбь? Был ли это тот же страх, что охватил сенаторов, — страх, который замораживает жесты и слова и не позволяет даже крикнуть? Или ужас греческих героинь, Андромахи и Электры, которых известие о несчастье поразило как удар молнии? Или стенания Ифигении, Кассандры, Медеи, Алкесты, готовившейся спуститься в могилу? Потеряла ли царица сознание под воздействием шока, выла ли от горя, царапала ли себе щеки и грудь, как делали женщины Александрии, когда смерть отнимала у них мужа или ребенка, ушла ли в себя, в молчание, как те, кто уже давно научился покорно сносить удары судьбы?»

Даже в самые трагические моменты своей жизни Клеопатра, Цезарь, Антоний, Октавиан вольно или невольно играют привычные для себя роли: во время Александрийской войны Цезарь (а потом, в конце своей жизни, и Антоний) видит себя Гектором, обнимающим Андромаху; после убийства Цезаря Клеопатра ощущает себя Исидой («Скорбящая Клеопатра не разыгрывала из себя Исиду, она была Исидой»); Антоний в период душевного кризиса надевает маску философа-мизантропа Тимона Афинского и даже в момент смерти ведет себя в духе героев греческих трагедий. Что касается Октавиана, то он вообще, став принцепсом, до конца придерживался сознательно выбранной им роли (добродетельного римлянина времен расцвета Республики), а умирая, спросил друзей, «как им кажется, хорошо ли он сыграл комедию жизни» (Светоний, Божественный Август, 99).