— Да, — сказал Утёсов, — знаю. Пусть в джазе зазвучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали наши отцы и деды, но в новом обличье. Пусть они умоются слезами большевиков и перестанут совать свой красный нос в дела джаза. Давай сделаем фантазии на темы народных песен. В конце концов, негры придумали джаз для своих обездоленных братьев, потому что в душе они были большевиками.

Утёсов говорил сочным языком Бабеля, а в домашнем кругу особенно. Только во время официальных выступлений он следил за тем, чтобы его лингвистическая оригинальность не резала уши партийным функционерам.

Речь Утёсова Дунаевский выслушал с удивлением. Его глаза, и без того большие, стали ещё больше. Всё сказанное совпадало с его мыслями. Утёсов любил рассказывать Исааку байки, потому что тот им верил.

— Какие же фантазии ты бы хотел? — спросил Дунаевский.

— Это должен быть странный мир звуков, — сказал Утёсов. — Как будто кто-то кого-то пилит или режет. Но при этом звучно, как у Бетховена. Вот какой джаз нам нужен! У них, там, — Утёсов показал в сторону Америки, — Луи Армстронг. А у нас я — Утёсов. А теперь, может быть, и ты, Дуня. Согласен?

Спустя пять лет после первой публикации этого разговора для книги воспоминаний Утёсова появилась вторая редакция, рассказанная им же.

— Советская эстрада, — бархатно засипел Утёсов на этот раз, — это ритмы сегодняшней жизни, ритмы энтузиазма и пафоса строительства, ритмы Турксиба и Днепрогэса. Представляешь, современный Тарас Бульба стоит на одном берегу Днепра, а современный Остап на другом. "Слышишь ты меня, батьку?" — кричит Остап. "Слышу, сынку!" Это, конечно, смешно — наши классики в пролетарских робах. Гоголь бы в гробу перевернулся, но пролетариату надо знакомиться со своими героями.

В окончательной редакции Утёсов заканчивает: "Ох, как зажглись глаза Дунаевского!" Трудно предположить, что в семидесятых годах, когда Утёсов надиктовывал свои воспоминания, их обработчик Леонид Булгак мог выразить какое-то другое отношение со стороны Дунаевского. Даже если композитору не понравилось, он не мог об этом сказать. Думаю, что Дунаевский был вынужден поставить свой талант перпендикуляром, чтобы выразить в музыке понятие "советского".

— В каком жанре ты это видишь? — спросил Утёсов.

Дунаевский отметил, что это должна быть рапсодия. Советская рапсодия.

— Трудное название. Но смешное.

Утёсов не помнит, сколько времени понадобилось Дунаевскому, чтобы сочинить четыре джазовых переделки народных песен: русской, еврейской, украинской и советской. Четыре миниатюры, принесённые Дунаевским, назвали "Джаз на повороте". 16 января 1931 года в мюзик-холле состоялась премьера этого спектакля. Художником спектакля был молодой Николай Акимов, впоследствии известный театральный режиссёр.

Однажды Утёсов вызвал к себе своего друга-режиссёра, имя и фамилия которого были одинаковы — Арнольд Арнольд. Взял последнего за лацкан пиджака и, притянув к себе, сказал:

— Арнольд! — Неясно было, обращается он к человеку дружески, по имени, или официально, по фамилии. — Арнольд, — повторил Утёсов, — мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность, мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актёров в буквальном смысле этого слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?

И Утёсов оставил товарища в покое, предоставив ему возможность решить, как именно он к нему обратился: по имени или по фамилии.

Через день Леонид Осипович снова вернулся к прерванному разговору, встретив Арнольда в коридоре театра, куда тот забежал выпить воды. Человек с именем, похожим на фамилию, шёл по узкому коридору и был похож на заблудившуюся Пенелопу. Утёсов спрятался за угол и, дождавшись, когда Арнольд поравняется с ним, выскочил из-за угла со страшным криком:

— Арнольд! Что ты здесь делаешь?

Арнольд застыл на месте. Возможно, что это было лучшее исполнение роли статуи Командора. Но длилось оно недолго, потому что Утёсов был человеком импульсивным.

— Я жду, Арнольд! Скажи, где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя.

Арнольд медленно оттопырил челюсть, потом двинул её вниз:

— Ну, где? Чёрт его знает где. Может быть, дома…

— Дома — это два-три человека, — весомо ответил Утёсов. — А где может собраться много музыкантов? — И сам же продолжил, не давая напрячься мозговому аппарату Арнольда: — В магазине, там, где продаются инструменты. В музыкальном магазине. Ты понял?

И тут, по версии Утёсова, произошло короткое замыкание, которое стало вехой в истории театра. Два режиссёра придумали грандиозный спектакль, который должен был выстрелить, как пушка с крейсера "Аврора". Писать сценарий Леонид Осипович позвал Эрдмана и Масса. Главным героем нового представления был персонаж по имени Костя Потехин — продавец из магазина, одновременно умный и глупый, как королевский шут, под видом шутки изрекающий совсем не глупые мысли. Как всегда, Утёсов придумал себе ещё и вторую роль: роль крестьянина-единоличника, появляющегося на сцене с лошадью. Всякая индивидуальная собственность была позором. Боже мой, какие же это дало плоды! Иметь лошадь на селе считалось тогда верхом неприличия, всё равно как быть проституткой в городе. И лошадный крестьянин конечно же выглядел простофилей. Он ездил в Торгсин сдавать навоз, потому что сельский агроном сказал ему, что навоз — это золото. Позже говорили, что этот ужасный ход — опорочить работящего собственника, — придумал кто-то из партийных пропагандистов.

Утёсов поручил изображать лошадь двум танцорам. Это был полушутовской-полуэротический гибрид двух парней, покрытых попоной, с торчащей палкой вместо шеи, которые выделывали разные смешные коленца и отплясывали чечётку — её тогда считали пролетарским танцем. Потом Утёсов придумал для себя роль американского дирижёра, интерпретирующего русскую классическую музыку на американский джазовый лад. Дирижёр был тем же единоличииком. Чего не сделаешь ради любви к джазу! Чтобы играть для пролетарских ушей, приходилось его порочить. Только в таком виде можно было услышать эту божественную музыку. Четвёртую маску придумал Утёсов для самого себя — как бы он, но в кривом зеркале. Говорят, что наивная Рина Зелёная, посмотрев этот спектакль, сказала: "Боже мой, если бы я видела этого человека в жизни, я бы его убила. Как можно жить с такими лицами. Я не удивлюсь, если узнаю, что у него много любовниц". По сюжету герой Утёсова заходит в магазин, где ему предлагают купить пластинку с блатными песенками в исполнении Утёсова.

— Что вы, — кривился Леонид Осипович. — Я хорошо знаю этого певца. Он никогда не пел блатных песен.

— Нет, это вы "что", — отвечают ему. — Вот послушайте, — и ставят пластинку, которая заканчивается словами Утёсова: "Я кончаюсь — переверни меня".

Впоследствии официально, с трибуны различных съездов или в печати, Дунаевскому приходилось ругать эти блатные песенки, изданные отдельной пластинкой. Но дома, в кругу друзей, он их хвалил как очаровательную шутку таланта. По молодости каждый бард из Одессы мечтает записать пластинку с блатными песнями — в них слишком много очарования, которое сделало одесского бандита Беню Крика не просто заурядным одесским бандитом, а настоящим художником, родоначальником уголовной эстетики.

Актёр Николай Самошников неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого спасали, доставая из воды. Утёсов спрашивал: почему он это сделал? Тот рассказывал, что его никуда не берут на работу, а он хочет играть на кларнете.

— Как я вас понимаю, — сочувствовал ему Утёсов, — сам живу в контрабасе, и то тесно.

Потом Утёсов просил его сыграть что-нибудь — может быть, он возьмёт его на работу. После первых же душераздирающих звуков, которые издавал кларнет, музыканта молча брали за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались и со слезами на глазах говорили: