Так с собой рассуждая, доберешься до дому, скинешь шубу и напишешь о замечательной стране, подымающейся из песков фабриками, заводами и насквозь новыми людьми.

Мы прожили в Кушке дольше, чем следовало по нашему расписанию, но заскучать не успели. В часы безделья мы валялись на студеном солнце и очередной местный человек хвалил нам здешний край.

Климат Кушки на глаз, на слух, на дыхание — зверски удачен. Конечно, еще и по сегодня он не исследован. Местные патриоты, захлебываясь похвалами ему, только разводят руками.

— Видали наши фисташковые рощи? — спрашивают они. — Сами судите.

Да, эти рощи вырастил воздух удачливого кушкинского угла, но он может сделать еще гораздо большие вещи. Впрочем, об этом уже никто не думает. Воздух вырастил рощи, пусть он с ними и возится. Хорошо еще, что воздух не взрастил в горной кушкинской глуши тонкорунных овец и этим делом сейчас резонно занимается Туркменгосторг. Между Кушкой и Тахта-Базаром он создает громадный «каракулевый» совхоз.

Через год станут говорить: «У нас климат — о-о-о! Видели наш совхоз? Какие овцы, а?»

Поездки писателей коллективами — дело молодое и еще не определившееся, но с будущностью. До сих пор принято было думать, что писателю удобнее брать материал безответственно и тайком. Он приезжал, присматривался, записывал и уезжал, никому не сказавшись. Источник материала обезличивался, правда факта и вымысел художника оставались неотличимыми, сам художник избегал встреч со своими героями и ответственности перед событиями, от которых он отталкивался. В таком порядке, конечно, были свои резоны, пожалуй еще даже действенные и посейчас, но мне ясно, что начинается параллельно, и пока еще исподволь, эпоха другого порядка — гласного олицетворения событий и типов, когда художник на глазах у героев превращает материал своих наблюдений в элементы искусства, и еще более сложный порядок — когда писатель берет материал не один, а артелью, в увязке с общественностью, чем ставит и себя и собственную работу в графу не только своих, но и более общих дел. Рассказ становится делом не одного только автора, но и делом «героев» рассказа, таким же простым и обычным, как и другие дела их.

Ездить коллективом все-таки трудно, хотя и полезно. Трудно тем, что толкаешься между разных приемов работы и разных установок на вещи, теснишься или теснишь соседа, но очень полезно, как тренинг, когда одно и то же явление жизни проворачивается перед сознанием несколько раз, смотря по тому, сколько в группе людей. В одиночку писатель чувствует себя деятелем, в коллективе — работником. В коллективе заостряются точки зрения на вещи и происходит обмен писательским опытом, которого иначе нигде и никак не поставишь — ни в клубах, ни в кабинетах по изучению творчества, ни тем паче дома за чашкою чая. Нужно неделями есть из одной миски, спать, укрывшись одним одеялом, неделями видеть всем одно и то же, но воспринимать каждому по-разному. Вообще-то говоря, ведь видимого очень мало в событиях. Факт — это комплекс явлений, с одной стороны — видимых, с другой — предполагаемых. В коллективе, артелью, предполагается острее, чем в одиночку.

Пока артельные поездки писателей отразились — насколько мне помнится — только в очерке. Очерк — наилучшая форма для опытов, самая благодарная и до последних дней самая легкая, податливая, удобная. Но сейчас он уже вырастает в одну из наиболее сложных, наиболее монументальных форм. Отчего это так, мне трудно себе объяснить. Быть может, здесь сказываются протест против старых литературных канонов, искание свежих композиционных схем, попытки художника выйти из недр своей творческой лаборатории и превратиться из делателя героев в делателя живых событий, чтобы самому участвовать в сотворенных им процессах жизни. Очерк о путешествиях сейчас излюбленный жанр и на Западе и в Америке. На очерках работают лучшие мастера прозы. Может быть, на это оказывает свое влияние тот распад мировой географии, о котором говорит Н. Тихонов в рассказе «Анофелес»:

Книги путешествий западных мастеров — это, как ни странно, меньше всего литература факта и гораздо больше искусство престидижитаторства и трансформации на ответственно взятом материале. Таковы, например, все вещи Джона Рида, названные рассказами, но являющиеся по сути дела новой системой усовершенствованного очерка, закаленного до философской новеллы. Еще более художественно остры взвинченные до изобразительной предельности очерки Казимира Эдшмидта об Испании («Баски, быки, арабы») или очерковые новеллы Поля Морана («Черная магия»), спрессованные в крохотные рассказы. Наряду с этим крупный мастер Келлерман выступает с книгой о Персии («По персидским караванным путям»), возвращающей нас к приемам дневниковых произведений из «Русского богатства» или «Вестника Европы». У Эдшмидта очерк лепится из испанского материала и об Испании, у Морана — из негритянского и о европейской цивилизации, у Келлермана же старый немец от нечего делать путешествует по чужой стране и вслух размышляет о гастрономии, о костюмах или рассказывает о себе на фоне персидских географических названий. Эдшмидт не пишет отдельных лиц, не называет имен, не рассказывает о себе, он обобщает людей по признакам профессий, увлечений или происхождения и пишет безыменные портреты нищих, танцовщиц, игроков в пелотэ, даже не портреты, а колоссальные фрески. Но очерки его вздернуты на дыбы экспрессионистской манерой письма так, что замерли изваяниями. Они не живут, как очерки Рида. Я уже не говорю о том, что они политически слепы. Эдшмидт намеренно обходит некоторые вещи, не утруждая себя социальной зоркостью.

Да и он сам не скрывает этого. «Факты имеют значение лишь постольку, поскольку рука художника улавливает через них то, что за ними кроется», — говорит он. Итак, проблема нового жанра сваливается на наши плечи. Факты, которые у нас имеют свое полновесное значение, потому что мы различаем их место в определенном событии, не явятся мертвым грузом произведения. Набор фактов и ассортимент чувств, которыми оперировали искусства различных эпох, всегда оставались однотипными по номенклатуре и разными по содержанию. Пейзаж и любовные отношения пишутся с тех пор, как человек знает искусство, и сегодня все же нельзя сказать, что эти темы себя исчерпали полностью. Безоговорочно отжили лишь точки зрения на них. Иссякли старые методы. С другой стороны, в искусство вошли темы, о которых никто не имел представления, и методы их разработки еще не найдены. В искусстве мы еще сажаем, как мужики XVIII века, первый картофель, не зная, на что он годен. Когда у нас в СССР началась борьба за каучуконосы, общее внимание привлекла хондрилла, дикорастущее. Некий жук обгрызает корешки хондриллы и из вытекающего сока строит свои «коконы». Эти коконные наросты — каучук. Был произведен массовый сбор наплывов хондриллы, и казалось — выход из каучуковой зависимости найден. Впрочем, произвели какие-то наблюдения, и что же — жук из личинки получается лишь на четвертый год, не всегда склонен подгрызать корешок, чем-то болеет, и что делать, чтобы он работал без перерыва, пока никому не известно. Хондриллу вместе с жуком взяли под наблюдение ученых, высадят ее на опытных грядках и станут годами вести строжайшее следствие о ее манере жить и давать каучуковые наросты. Грядки опытных станций — наш очерк. Он — опытная культура. Тема из очерка переносится в роман, будучи проверена и узнана до крайности. На опытной грядке высеяны человек, предметы, ландшафты. Изображение их должно быть проникнуто чувством, которое рождается из нашего быта, из нашей борьбы за будущее и не дается природой. Мы сами сели в грядки вместе с некоторыми вещами, некоторыми воззрениями и наблюдаем себя в новых условиях. Впрочем, если бы сейчас был изобретен для целей этих наших опытов тонкий аппарат, пульсометр или сейсмограф для внутренней жизни, то его начертания мы ни в коем случае еще не назвали бы произведением искусства. Психологическая диаграмма — это еще не все, это еще только немногое. Мы уже достаточно выросли в новом, чтобы останавливаться на простом показе человека с его переживаниями в данный момент. В искусстве наших дней необходимы единоборства и преодоления, изобретательства и открытия, рационализация старых и строительство новых чувств. «Литература будет все более и более приобретать манеры науки, она станет по преимуществу показательной». И, наконец, всегда было еще одно искушение у писателя — охота рискнуть и написать о человеке в лицо, в глаза, назвав имя, отчество, адрес. Манера изменять имя героя — она уже отживает. Искусство хочет вернуть себе то, что у него в свое время оттягивала публицистика. Все новое и еще местами не ясное, не нашедшее своих крайних форм, находит первое робкое выражение в очерке. Поездки бригадами и почти коллективная работа над общим материалом — начало больших методов, построенных на артельной ответственности, на единоборстве, на изобретательстве. То, что свалил со своих плеч Запад, решим мы.