Публичные склоки только подтвердили справедливость характеристики, данной старшей и младшей Бюсси «величайшему живописцу современности», — «величайший эгоист и величайший зануда современности». Те, кто не был знаком с художником лично, легко этому верили. Вирджиния Вулф, например, отказалась присутствовать на приеме в честь Матисса, устроенном семейством Бюсси. «Для молодых он, конечно, бог, но настолько тщеславный и так медленно соображающий, что, боюсь, беседа окажется мне в тягость», — съязвила писательница. Постепенно шуточки насчет матиссовского характера перекинулись на его живопись, которая, по мнению блумсберийцев, нравилась «неправильным» людям. Тот факт, что картины Матисса все чаще появлялись в домах богатых модников, начиная с Дэвида Тённанта и супругов Кларк и кончая молодыми Ротшильдами, лишь подкреплял мнение о поверхностности его безнадежно устаревшего искусства.

В 1936 году Матисс подписал трехгодичный контракт с галереей Поля Розенберга. В мае была устроена выставка (художник, между прочим, не выставлялся в Париже десять лет), для которой Розенберг выбрал «Нимфу в лесу» и несколько небольших, необычайно сочных по цвету композиций, к которым в прошлом году довольно скептически отнесся Пьер. «Маленькие картины сверкают, словно бриллианты… они размером чуть больше книжного листа — женская голова, фигура, цветы…» — восторгалась одна из посетительниц выставки.

Тем временем обстановка в Европе становилась все более нестабильной. В марте Гитлер вторгся в Рейнскую область. В Испании, где к власти пришло прокоммунистическое правительство Народного фронта, в июле началась гражданская война. Левые интеллектуалы считали своим долгом выразить протест, и Матисс вместе с Пикассо подписали телеграмму в поддержку республиканского правительства Каталонии. События в Испании и агрессивность Гитлера с каждым годом приближали неизбежность войны в Европе. Общество все более политизировалось, а Матисс продолжал писать откровенно аполитичные, вызывающе безмятежные картины.

Даже английские и американские критики с долей пренебрежения относились к гедонисту-французу, зацикленному на голубых небесах и одалисках. «Матисс… пишет с тем же восторгом, с каким поет птица, — писал Клайв Белл. — Но легкомысленным птичьим трелям нет места в нынешнем мире, и “век Матисса” давно превратился в “век Пикассо”». «Я работаю без всякой теории, — заявил в 1939 году Матисс в ответ на упреки в легковесности. — Я отдаю себе отчет в применяемых мною средствах, и мной движет идея, которую я по-настоящему узнаю только в процессе работы над картиной». Уже со времен «Танца» он начал двигаться ко все большему упрощению — не только в отношении формы и цвета, но и в приемах работы. Его традиционный «набор» не менялся — модели в полосатых платьях и вышитых блузках по-прежнему позировали на фоне узорчатых тканей, керамической плитки и зубчатых листьев филодендрона, а ему хотелось совсем иных масштабов. Он мечтал перевести «Окно на Таити» и «Нимфу в лесу» в гобелены и радостно писал Пьеру, что доктор Варне собирается купить оба (но Варне передумал и вместо них купил гобелен Пикассо). Он не оставлял идеи декорировать огромные поверхности в стиле, который будет понятен любому зрителю независимо от его культурного уровня. «Не думайте, что все художники против коллективного творчества, — рассерженно сказал он Жиду, который восторгался монументальными творениями советских мастеров, увиденными в Москве[227]. — Лично я готов написать столько фресок, сколько потребуется, но не стоит просить меня рисовать серпы и молоты дни напролет».

Летом 1936 года Матисс с огорчением узнал, что он — единственный из ведущих французских художников, кого не привлекли к работам по оформлению Всемирной выставки 1937 года. Оставалось довольствоваться лишь тем, что власти Парижа пожелали приобрести первый вариант «Танца», писавшегося для Барнса, и показать панно на «Выставке независимого искусства 1895–1937» в Пти-Пале летом 1937 года. Матисс и Пикассо должны были занять в экспозиции достойное место, причем Пикассо писал огромную, почти тридцатиметровую «Гернику» для павильона Испании. Матисс несколько раз заходил к нему в мастерскую — посмотреть, как идет работа, и позавидовать такому заказу. Панно «Танец» собирались выставить в выигрышном месте при входе в Пти-Пале, но в последний момент передумали и не повесили. Поняв, что скачущие матиссовские танцоры проиграют мощной «Гернике», кураторы выставки решили заменить «Танец» на «Фею электричества» Рауля Дюфи. В результате матиссовское панно, купленное для Музея современного искусства, почти сорок лет пролежало в запаснике — «Танец» появился на стене дворца Токио[228] только в 1977 году. Матиссу, больше всего мечтавшему об огромных росписях, так и не довелось украсить ни одно из общественных зданий Франции. «Я был готов исполнить столько декоративных росписей, сколько бы мне заказали», — смиренно говорил он позже.

Безразличие государства к его искусству страшно задело самолюбие художника. «А почему бы не подарить парижским властям наше самое дорогое сокровище — “Купальщиц” Сезанна? — спросила мужа Амели. — Это послужило бы правительству наилучшим уроком…» Матисс мгновенно ухватился за эту невероятную идею, и Музей современного искусства, возглавляемый Раймоном Эсколье, получил в дар самую ценную картину из его собрания (супруги намеревались оставить ее детям — три года назад доктор Барнс предлагал за «Купальщиц» 150 миллионов тогдашних франков). Матисс без сожаления расстался с любимой картиной, которая почти сорок лет была их семейным талисманом. Он вообще редко оглядывался назад, но в те моменты, когда это случалось, с горечью обнаруживал, что ему нечего предъявить вечности за несколько десятилетий борьбы. «Я не могу избавиться от мысли, что буду забыт еще до своих похорон», — признался он Маргерит. Во Франции его по-прежнему почти не покупали, и кроме коллекции Самба в музее Гренобля увидеть его работы на родине было негде. Доктор Варне приостановил покупки Матисса, а хранившиеся в Мерионе пять или даже шесть десятков матиссовских полотен для публики оставались недоступны, и их будущая судьба была весьма туманна.

Ситуация с работами, оставшимися в Советской России, выглядела еще более сложной и запутанной. Сергей Иванович Щукин скончался в изгнании в начале января 1936 года, нисколько не сожалея об утрате коллекции, — он всегда хотел подарить свое собрание Москве. Однако к концу 1930-х само существование Государственного музея нового западного искусства, в который были объединены коллекции Щукина и Морозова, оказалось под вопросом: Матисс и прочие представители разлагающегося буржуазного искусства не вписывались в каноны соцреализма. Начиная с 1938 года экспозицию понемногу сворачивали, потом началась война, музей вывезли в Сибирь, а в 1948 году просто ликвидировали[229]. Примерно теми же идеологическими постулатами мотивировалось изъятие работ Матисса из музеев Германии. Несколько полотен (включая «Купальщиц с черепахой» 1908 года и «Голубое окно» 1909 года) были приобретены с распродаж, устроенных нацистами накануне войны, и вывезены почти контрабандным путем. Сара Стайн, уехавшая из Франции за год до смерти Щукина, забрала остатки коллекции с собой в Калифорнию. Никого из серьезных действующих коллекционеров, к кому бы Матисс относился с уважением, кроме Этты Кон из Балтимора, не осталось.

После смерти сестры коллекция стала для Этты смыслом жизни. Первым делом она издала иллюстрированный каталог собрания, на фронтисписе которого был помещен графический портрет Кларибел Кон, сделанный по просьбе Этты Матиссом по фотографии. В 1932 году она приобрела у Матисса полный набор иллюстраций к «Поэмам» Малларме (художник сделал специальную папку, куда вложил все предварительные эскизы, оттиски и даже сами медные пластины[230]). При жизни Кларибел сестры покупали произведения искусства в огромном количестве, но без всякой системы, наугад; реальный масштаб их коллекций открылся, только когда Кларибел пришлось инвентаризировать собрание для оформления завещания. Этта действовала совершенно иначе и приобретала обдуманно, чтобы заполнить пробелы и представить художников новыми работами. Собрание Матисса она дополнила двумя важными вещами начала 1930-х, которые он считал переходными: картиной «Желтое платье» и «Интерьером с собакой». С тех пор для Этты регулярно собирался полный сет сделанных за год картин и рисунков и ей предоставлялось право выбирать все самое лучшее. В 1935 году ей достались «Синие глаза», а на следующий год — «Розовая обнаженная», которая вместе с «Синей обнаженной», купленной еще Кларибел, стала краеугольным камнем коллекции сестер Кон, завещанной балтиморскому Музею искусств. Мадемуазель Этта Кон была далеко не самой смелой, влиятельной или проницательной собирательницей Матисса, но она осталась его единственным шансом. Этта смогла дать ему то, чего не дал никто другой: стабильность, надежность и уверенность в будущем. В те годы это было редким подарком[231].