Матиссы покинули Танжер в середине февраля, заехав по пути в Аяччо, чтобы повидать родственников, и на Лазурный Берег, в Ментону, где овдовевшая мать Анри проводила зиму вместе с подругой. На фотографии затянутый в дорожный сюртук и кожаные краги Матисс, взирающий на ментонские скалы вместе с дамами в пышных юбках и громадных шляпах, выглядит типичным туристом-французом начала века. В облике путешественника-буржуа ничто не напоминает художника-авангардиста, везущего из Марокко революционные картины, которые вскоре перевернут все прежние представления о живописи. В апреле 1913 года они были выставлены в галерее Бернхем-Жён — всего на шесть дней. «Ни один из тех, кто видел их, никогда не забудет ту выставку», — писал Марсель Самба. Фактически вся марокканская серия (за исключением двух небольших работ, которые купил Самба) являлась собственностью русских коллекционеров Щукина или Морозова. «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, — с грустью писала Матиссу Жоржетт Самба. — Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».

В 1913 году Щукину в очередной раз пришлось сделать перевеску в розовой гостиной, чтобы в ней нашлось место для новых марокканских полотен. Тогда же все залы особняка были сфотографированы и был выпущен первый скромный каталог коллекции. А в начале следующего года в журнале «Аполлон» появился очерк Якова Тугендхольда о щукинском собрании, составной частью которого был «Музей Матисса». Так что помимо собственного музея у Матисса в России появился еще и молодой, энергичный куратор, полный решимости помогать Щукину пополнять собрание и заниматься просвещением публики[151]. Весной 1913 года семь из одиннадцати марокканских картин, выставлявшихся у Бернхемов, были доставлены в Москву. Тем же транспортом прибыли три большие декоративные панно — «Разговор», «Угол мастерской» и «Настурции и “Танец”», а летом Сергей Иванович купил еще и «Арабскую кофейню». За последние двенадцать месяцев Щукин не только подтвердил готовность и впредь покупать картины Матисса в количестве, гарантирующем художнику постоянный доход, но и понимать их язык. Он написал, что повесил «Арабскую кофейню» в своей гардеробной и полюбил эту картину больше всех остальных («Я смотрю на нее каждый день по крайней мере часа два»). Лишь немногие современники осознавали, что в «Арабской кофейне» Матисс перешел на новый уровень визуальной интерпретации реальности. Поэтому от художника и коллекционера требовалась не только вера друг в друга, но и смелость воображения — чтобы двигаться вперед, в будущее.

Тем временем новейшее европейское искусство достигло и Америки, и теперь «гневный ропот возмущения» в адрес Матисса доносился уже из-за океана. В феврале 1913 года в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Бостоне прошла знаменитая выставка современного искусства, благодаря которой американская публика впервые узнала о происходящем в Европе и была потрясена. Лексингтон-авеню перед зданием бывшего Арсенала была запружена автомобилями, желающие увидеть «Армори-шоу» выстроились в длинную очередь. Самым отвратительным из всех художников, именуемых не иначе как «жрецы порока», единогласно был признан Матисс. В Чикаго студенты художественной школы судили его за «измену искусству» и повесили чучело художника, на котором написали «Henry Hair-mattress» («Анри Волосяной Матрас»), издевательски обыграв его фамилию. «Мы оставим у американцев неизгладимые воспоминания», — радостно написал Гертруде Стайн Уолтер Пэч, бывший в числе организаторов выставки. Кстати, ко времени закрытия в одном только Нью-Йорке ее посетили четверть миллиона зрителей. «Я работаю исключительно для Америки, Великобритании и России», — вынужден был заявить в 1911 году Матисс, уже тогда понимавший, что у себя на родине никому не интересен. Выставка марокканских картин, написанных совершенно в стиле абстрактной живописи конца XX века, прошла в галерее Бернхемов практически незамеченной. Все были словно загипнотизированы кубизмом, бросившим вызов реализму XIX века. Считаться художником и не быть кубистом стало просто неприлично. Публика и художественный истеблишмент по-прежнему относились к творчеству Матисса как к патологии, а что касается авангарда художественной критики, то эти господа просто списали Матисса со счетов на том лишь основании, что он не присоединился ни к кубистам, ни к футуристам.

Один только Пикассо никогда не позволял себе недооценивать Матисса. Летом 1913 года Пикассо с Матиссом сблизились как никогда. Каждый к тому времени завершил очередной этап художественных экспериментов и чувствовал себя в некоторой изоляции. Кубизм Пикассо вступил в «аналитическую фазу», которая шокировала многих его поклонников (даже Щукин говорил, что, стоя перед его картинами, он чувствует во рту битое стекло) и которая с изобретением кубистского коллажа летом того же 1913 года закончилась. Пикассо всеми силами старался дистанцироваться от толпы подражателей. Матисс пытался убедить его, что к числу таковых никогда не принадлежал. Никто не мог понять и посочувствовать положению Пикассо лучше Матисса: массовое помешательство на кубизме до удивления напоминало эпидемию фовизма, случившуюся несколько лет назад. Художники (равно как и все окружающие) были слегка поражены их неожиданно теплыми, почти дружескими отношениями. Когда в июле Пикассо слег с высокой температурой, Матисс приехал навестить его с цветами и фруктами и развлекал больного забавными историями. В августе Пикассо доехал на поезде до станции Кламар, чтобы составить Матиссу компанию в его ежедневной прогулке верхом. Для Пикассо, который плохо держался в седле и терпеть не мог демонстрировать свои слабости, такой поступок был равносилен публичному жесту примирения лидеров враждующих партий. После этого исторического свидания каждый поспешил написать о случившемся Гертруде Стайн, которая больше других разжигала и рекламировала соперничество между ними.

Самба говорил, что примерно в это время он услышал от одного из них — «то ли от Пикассо, то ли от Матисса, не знаю, да это и не важно», — часто цитируемые впоследствии слова: «Мы оба ищем одно и то же, но противоположными средствами», Летом 1913 года их пути и методы на короткое время сошлись в одной точке. Матисс подошел к тому кульминационному моменту, который всегда определял исход его внутренней борьбы, — моменту, когда чувства захватывали его в процессе работы так, что он переставал себя контролировать. Так происходило в 1899 году в Тулузе, в 1905-м — в Кольюре, в 1912–1913-х гг. в Танжере. В кубизме Матисса больше всего привлекал — но одновременно и отталкивал — аналитический, рассудочный аспект. «Несомненно, кубизм интересовал меня, — признавался он много лет спустя, — но он мало что говорил моей эмоциональной, сильно чувствующей натуре, такому, как я, любителю линии и арабески…» После Марокко Матисс был эмоционально истощен. Подошло время решительным образом менять курс»

Все лето он работал над четырьмя проектами, каждый из которых вызывал у видевших эти работы лишь недоумение: художника обвиняли в преднамеренном стремлении обезобразить человеческую фигуру. Три проекта продолжали художественные эксперименты, начатые почти четыре года назад и отложенные из-за творческих проблем. Самым ранним по времени было панно «Купальщицы на реке», первоначально задуманное как дополнение к щукинским «Танцу» и «Музыке» (на гигантском холсте, занявшем всю стену его мастерской, Матисс ограничился тогда наброском четырех купальщиц), а теперь превратившееся в марокканскую сцену на пляже. Возможно, вернуться к панно его заставила огромная гипсовая «Обнаженная со спины», показанная на «Армори-шоу», а также еще более массивный ее вариант, созданный по возвращении из Америки («огромный неоассирийский барельеф, который Матисс вырубил из громадной гипсовой плиты»).

Еще более смелой была серия бюстов, которые Матисс лепил с Жанны Вадерен, той самой подруги их семьи, с которой в 1910 году он написал щукинскую «Девушку с тюльпанами». Если первые два бюста были безобидными полуимпрессионистскими опытами, то в двух последующих он позволил себе совершенно деформировать голову молодой женщины («Скульптор решил сделать из человека гаргулью»[152], — отозвалась о «Жаннетте» газета «New York Evening Post»). «Должен вам откровенно признаться, месье Матисс, — написал художнику один из его поклонников, — что не смог согласиться с вами, когда вы мне сказали: “Разве этот бесформенный, похожий на лошадиный, профиль не навевает идею свежести и молодости?”» Эти слова принадлежали молодому визитеру мастерской Роберу Рею (впоследствии ставшему куратором Люксембургского музея, Лувра и ведущим сотрудником министерства изящных искусств), рассчитывавшему встретить в Исси заросшего волосами дикаря.