Эту способность живописи «будить воображение» Матисс впервые ощутил в Лилле, когда увидел в тамошнем музее картины Гойи. «Я учился в залах Лувра», — всегда повторял он. Шесть лет, начиная с 1892-го, Матисс, вместе со всем классом Моро, ставил свой мольберт в одном из залов, постепенно передвигаясь от картины к картине (Матисс называл это «кратким уроком сравнительного рисования»). Любознательность и открытость всему новому, которые прививал им Моро, не имели ничего общего с процветавшим в Школе изящных искусств механическим копированием. Матиссу это напоминало воскресные дни в Боэне, когда ткачи ходили из дома в дом, рассматривая, что кому удалось сработать на своем станке; эти кусочки тканей выглядели настоящими произведениями искусства.

Техника владения живописью старыми мастерами Матисса потрясала. «Можно сказать о каком-то художнике, что фактура его живописи подобна бархату, или атласу, или тафте, — говорил Матисс. — Но как он это делает… Это волшебство. Этому нельзя научить». Мастером, тронувшим Матисса загадочностью и мощью своей живописи не меньше Гойи, в те годы был Шарлей[15]. Первой картиной, которую Анри копировал в Лувре, был «Натюрморт с трубкой». Его оглушила неуловимость сине-голубого цвета, каким была написана коробка в центре полотна. В один день он казался розовым, в другой — зеленым… Матисс перепробовал все, чтобы разгадать секрет картины; с помощью лупы изучал состав краски, зернистость холста, лаковое покрытие, переходы от света к тени. Не пожалел даже собственный эскиз маслом и разрезал холст, пробуя прикладывать кусочки к шарденовскому полотну. Каждый отдельный кусочек совпадал идеально, но лишь до тех пор, пока он не соединял их вместе: с этого момента всякое соответствие исчезало. «Это поистине волшебная картина», — говорил Матисс о Шардене, добавляя, что «Натюрморт с трубкой» оказался единственной копией, закончить которую он не сумел. Зато написал «Натюрморт с яблоками» для Вассо, который называл приятеля «мой маленький Шарден».

Матисс копировал Шардена четыре раза. Тяжелее всего ему дался «Скат» — огромное полотно с устрицами и гигантским выпотрошенным скатом, возвышавшимся на кухонном столе подобно своду готического собора. Матисс безуспешно сражался с натюрмортом Шардена год за годом, без малого шесть с половиной лет («Я хотел перенять его приемы») — почти столько же, сколько занимался в мастерской Моро. Работа над картиной лишь подтверждала постулат учителя, говорившего, что сила живописи исходит изнутри и почерпнуть ее извне невозможно: «Непременно запомни: цвет должен быть продуман, рожден воображением. Если воображения нет, то прекрасного цвета добиться не суждено никогда… Только та картина будет жить долго, которую ждали, которую видели в мечтах и которая была рождена воображением, а не одной лишь способностью руки наносить на холст краску кончиком кисти». Матисс усвоил этот урок от Моро в виде теоретической заповеди, а на практике — копируя Шардена.

Другим художником, которого Матисс с тем же упорством копировал в Лувре, был Ян Давиде де Хем[16]. «Десерт» голландца оказался дьявольски сложной задачей — своего рода тестом на изображение материалов и фактур. Теперь это были ткани, стекло, полированное дерево, фарфор, перламутр, сверкающее серебро, тусклая оловянная посуда, чеканное золото и кованая медь, всевозможные экзотические фрукты и цветы. Предложенная для копирования своему амбициозному ученику (уже готовому признать поражение) картина была хитроумным выбором Моро. В отличие от «Трубки» Шардена с ее неуловимой изысканностью и обманчивой простотой, «Десерт» Хема позволял проявить мастерство более сдержанно. Матисс принял вызов учителя, предложившего ему продемонстрировать виртуозность живописи родной Фландрии: Анри отошел к дальней стене и начал писать так, как если бы ему пришлось писать предметы с натуры. «Десерт» Хема навсегда остался для Матисса «пробным камнем». Он будет возвращаться к нему трижды, используя в 1897 году в качестве «отправной точки» в сражении с импрессионизмом, в 1908-м, когда до предела упростит свою живопись, и в 1915-м, когда вплотную подойдет к кубизму.

Матисс говорил, что нужно было обладать характером, чтобы спорить с Моро, хотя учитель выделял именно тех, кто отваживался на это. Звездами студии были Жорж Руо[17], «бледный, тощий юноша с огненно-рыжими волосами», и невысокий, застенчивый, молчаливый вундеркинд по имени Симон Бюсси[18]. Руо был слишком поглощен проблемами собственного творчества, чтобы оказать сколько-нибудь значительное влияние на Анри, зато с Бюсси они сблизились необычайно и сделались друзьями на всю жизнь. Симон был всего на семь месяцев моложе Матисса, но уже неплохо владел профессией, поскольку учился живописи целых шесть лет. В шестнадцать он приехал в Париж и поступил в Школу изящных искусств с первой же попытки. Сдержанный в общении, но феноменально уверенный в себе Бюсси родился в семье сапожника в Юре. Как и Матисс, он был первым в семье, кто покинул родной город (выделивший ему, кстати, стипендию на обучение в столице). Решимость и упорство у друзей были примерно одинаковыми. В те годы никто не сомневался, что преуспевавшему Бюсси блестящая карьера обеспечена. И хотя все сложилось иначе, Матисс и через сорок лет будет не раз обращаться к Бюсси за советом и дружеской критикой. Матисс безмерно уважал Бюсси. Ведь именно Симон первым поверил в него и предсказал блестящее будущее («Матисс, когда-нибудь ты будешь зарабатывать кучу денег!»), казавшееся тогда совершенно невероятным.

Летом 1894 года Матисс перебрался на набережную Сен-Мишель, 19, в многоэтажный доходный дом, так непохожий на домишко, в котором прежде он делил убогую мансарду без окон вместе с Пти. Это была первая в его жизни мастерская: мольберт, чугунная печь, кушетка, шкаф и небольшой стол для натюрмортов; холодную воду приходилось брать из общего крана в конце длинного коридора. Тут же он обустроил и свое первое «семейное гнездо». «Я переехал на набережную Сен-Мишель, где у меня была мастерская с видом на Сену, — вспоминал Матисс. — Здесь я женился». Анри с Камиллой сняли крошечную спальню под крышей и считались семейной парой, хотя брак их был чисто номинальным. Матисс, как бы сильно он того ни желал, права жениться до своего двадцатипятилетия без родительского согласия не имел, а идти на конфликт значило лишиться финансовой поддержки отца. Выжить без ежемесячных ста франков он не смог бы даже при самой жесточайшей экономии. Только в тот момент, когда Камилла обнаружила, что ждет ребенка, Анри решился узаконить их отношения. С точки же зрения семьи Матисса, такой поворот событий, напротив, должен был послужить сигналом к расставанию. В приличном обществе полагалось «давать отставку» подруге сына в случае ее беременности, и Ипполит Анри Матисс поспешил обезопасить сына от возможных посягательств некой самозванки. Финансовую помощь он не прекратил, но составил документ, лишавший старшего сына (и, соответственно, его детей) вступать в права наследства автоматически. Эту бумагу будущий дед подписал ровно за день до рождения своей внучки.

Маргерит Эмильен Матисс родилась 31 августа 1894 года. Девочка оказалась чувствительной и нервной, как и ее мать, и так же трогательно хрупка и изящна. У нее были такие же бездонные черные глаза одалиски. От отца она унаследовала пылкость, мужество и гордость, ненависть к компромиссам и непоколебимое чувство долга. Из всех привязанностей Матисса привязанность к дочери была самой глубокой и самой продолжительной. Истинное дитя мастерской, Маргерит выросла среди кистей и холстов, с детства привыкла к запаху масляных красок и рано свыклась с неудобствами позирования. Мнение дочери всегда значило для Матисса больше, чем чья-либо другая оценка. Маргерит же была безоговорочно преданна отцу всю жизнь.