Якою мірою така повальна «літературизація», а через неї й інтелектуалізація сучасного театру випливає з питомої внутрішньої логіки його розвитку (з браку нових театральних ідей та потреби допливу ззовні «свіжої крови»?), — про те нехай судять театрознавці. Моя оптика в цій справі інша — сказати б, «бінокулярна» (з дитинства обожнюю дивитися на сцену крізь театральний бінокль!). «Одним оком» я «просто» глядач — той, який приходить до театру отримати за ціну квитка свою порцію духовних ласощів і не має щодо людей на сцені жодних фахових зобов'язань (ані тобі рецензії в завтрашній номер писати, ані міркувати по ходу дійства, як саме вплинули на режисерське рішення Курбас із Ґротовським, і чи не в Някрошюса, бува, поцуплено оцю-от симпатичну метафору…), — із єдиним, щоправда, уточненням: глядач із мене, як на українські «напівголодні» умови, все ж «балуваний» — вигодуваний доволі «жирним» театральним раціоном, у якому, попорпавшись, можна відшукати й Берґмана «на живо» (незабутні «Вакханки» Евріпіда в Стокгольмському Королівському театрі 1996 року), і славетну прем'єру «Подорожі на Реймс» від Даріо Фо в Генуезькій опері 2003 року (в деяких місцях публіка свистіла, як на футболі: тоді в Берлусконі, під якого Фо так виклично був «перерядив» свого Карла X, ще були в Італії прихильники!), — і навіть у радянсько-студентські роки, коли «пайок» був і геть мізерний, найяскравішими моїми театральними пережиттями так і не стали поїздки до Москви «на Таґанку» чи «в Соврємєннік», як можна було б сподіватися (з усіх тих виправ найбільше запам'ятався А.Міронов в Ефросовому «Дон Жуані» на Малій Бронній — тим, що, розбещений успіхом, явно «недогравав», «не викладався», і я, натоді ще дівчисько, зробила собі на майбутнє «ментальну зарубку»: ось так — не можна, ніколи не можна працювати гірше, ніж можеш, хоч би як публіка тебе носила на руках…). Як показалося з часом, важливішими для формування власних театральних уподобань виявилися все ж «свої», «домашні» хіти — «Кафедра», «Сон літньої ночі» й «Кар'єра Артуро Уї» звідусюди гнаного (і, зрештою, таки вигнаного — спершу з Києва, а тоді й з України!) молодого-«м'ятежного» В. Козьменко-Делінде, навік геніальна-архетипальна Проня — Тамара Яценко в іскрометних шулаковських «Зайцях» у Молодіжному (підозрюю, це найпевніший доказ, що чужим театром, як і позиченим хлібом, «не наїсися»: театр за самою природою — мистецтво актуальне, «тут-і-теперішнє», завжди кровно вплетене в місцевий побут, із зібраними з вулиці й чудесно перетвореними, як вода в вино, міськими плітками включно, і такій «Кафедрі» В. Врублевської — по суті, римейкові теж колись «скандального» Микитенкового «Сола на флейті» — ще й як додавало перчику те, що на кожній виставі півзалу чи знали, чи «чули дзвін», хто саме з київського наукового істеблішменту послужив прототипом негідника Бризґалова!), — ну і вже геть окремим рядком (куди там Ефросу з Єфремовим!) упечаталися в пам'ять, викликаючи муку солодкої заздрости («ах який театр, і чому наші франківці не такі?»), гастролі Тбіліського театру ім. Шота Руставелі з леґендарним «Кавказьким крейдяним колом» Р. Стуруа: то була перша зустріч із Театром, який викликав у мене абсолютне, безоглядне й беззастережне захоплення, — що називається, «виставив планку».

Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-ІІІевельова — заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 рік зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його  ш к о л у, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, — я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене генетичним слідом радянської (читай: сталінської) респектабельности, — від балету Большого до хору Верьовки, — навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» — саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині — «заслоненого» Міхоелсом — Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). Із москвичів, натомість, — навіть тих найліпших — раз у раз поблимував «родовою травмою» невідволодний «МХАТ-іже-не-прейдеши», на довгі десятиліття законсервований сталінізмом, «от Москвы до самых до окраин», у ранзі несхитного, як античність для класицизму, канонічного зразка, — і це мені заважало. (Нещодавно зі змішаним почуттям радости й суму переконалася, що заважає, й досі, не лише мені: коли Кшиштоф Зануссі поскаржився, що найтяжчим для нього в роботі з молодими — атож, молодими, четвертим поколінням уже! — українськими акторами було — домогтися від них природної мови: не «по-мхатівськи» виставленими голосами, — і тут-таки зобразив, із притаманним йому артистизмом, як щокрок кричав їм на репетиціях: «Чехова здесь нет! Антон Павлович вышел, вышел за дверь!», — схоже, спадок імперського «камінного господаря», який і по смерті каменить своєю фантомною присутністю все живе, ще довго триматиме український театр під пресом, гальмуючи процес його «розмерзання» від колоніально-«музейної» кондиції, — принаймні доти, доки своє «Чехова здесь нет!» не закричать українським акторам — уже українські режисери…)

Але годі про моє «глядацьке око», — за чим саме воно пошукує на сцені, читач, сподіваюсь, уже зрозумів. Штука, одначе, в тому, що «чистим» глядачем я себе все-таки не смію вважати ні в Києві, ні в Берліні, ні в Нью-Йорку: «другим оком» я — автор, якраз із тих, кого сьогодні залюбки (й щоразу несподівано для нього самого) ставлять на європейських сценах, від Гааги до Білостока, і навіть, що особливо тішить, у рідних палестинах (в Україні нині на кону три спектаклі за моїми творами: «Калинова сопілка» в Чернівецькому театрі ім. Ольги Кобилянської та два на малій сцені, обидві в Київському ЦТМК — моновистава Галини Стефанової «Польові дослідження з українського сексу» й експериментальні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» за повістю «Я, Мілена», — моя б воля, я додала б сюди ще й недавно презентовану в київському Театрі «Сузір'я» нову програму Сестер Тельнюк «Дорога зі скла», як на мене, ближчу вже до музичної вистави, ніж до пісенного концерту, але поки програма ще допрацьовується, не стану спішити поперед критиків). Звичка ж чути зі сцени власний «очуднений» текст, то впізнаючи, то «гублячи» його за ходом дії (особливо химерне враження він справляє, коли цідиться на тебе, як розсіяне світло, крізь туман чужої мови!), безнадійно деформує чистоту глядацької рецепції: частина мого мозку завжди лишається «ввімкненою» на те, як режисер (і актори!) працюють з  т е к с т о м, байдуже — моїм чи чужим. Простіше сказавши, в моєму «ідеальному театрі» слово (можна навіть пафосніше, з великої — Слово) завжди буде обов'язковим і невідкличним. І сьогодні — більше, ніж будь-коли.

Тут потрібне уточнення. Мені всіляко близька концепція «убогого театру» Єжи Ґротовського, але не варт забувати, що в ті роки, коли він її формулював (по суті, продовжуючи Курбасову реформу театру, — зайвий доказ, що можна знищити людину, але не можна знищити її ідеї!),  м о в а, цей головний і нічим-не-замінний спосіб існування  д у м к и, ще не була об'єктом загальноцивілізаційної загрози. У фільмах тоді герої ще розмовляли, як у добрій старій класичній драмі: міркували вголос, — на книжковому ринку списки бестселерів очолювали Фолкнер, Воннеґут, Сартр і Камю (трохи згодом, уже на моїй пам'яті, на рубежі 1980-1990-х — Маркес і Кундера), а в школах (не тільки європейських, а й американських!) іще вчили не позначати галочкою правильну відповідь у запропонованому списку (принцип виборчого бюлетеня!), а «розкривати тему» зв'язним монологом (принцип кандидата у виборчій кампанії…). Тоді, в 1960-1970-х, навряд чи хто всерйоз передбачав, що за яке-небудь одне покоління відбудеться такий стрімкий обвал мовленнєвої культури в глобальному масштабі, — і люди, здатні врозумливо артикулювати, не кажучи вже — продукувати ідеї, опиняться в катастрофічній меншості не лише в країнах масової неписьменности, а й у всіх без винятку старих демократіях «золотого мільярда». Не виключено, це одна з причин, чому сучасний театр так жадібно «припав до книжки»: щоб «не розучитися говорити». Так що Ґротовського я особисто трошки підкориґувала б, із поправкою на «дух часу»: «ідеальний» драматичний театр нового століття справді може обійтися без декорацій, музики, світла, «без усього зайвого» (чи принаймні звести те все до мінімуму) — і жити, дослівно, «в кошику», як живе в Україні вже друге десятиліття, і пречудово, однойменний бездомно-мандрівний театр Ірини Волицької, — залишивши «тільки» глядача й актора, — але актора, нотабене, все ж «курбасівського»: такого, котрий репрезентує провербіальний «синтез філософа з акробатом», а значить, за визначенням, наділений даром мови.