Поэтому, когда апеллируют к чему-нибудь другому, это, конечно, апелляция охранительная. Раньше ее называли реакционной. Я не буду называть ее реакционной.

Г.Д.Б.: География и адрес художника — культура. Все остальное — та же портяночная позиция.

Д.А.П.: Это охранительная тенденция. Попытка компенсировать травмы вписывания в мировой процесс теми, для кого этот процесс не очень удался. Попытка описать эти неудачи в качестве некой своей инаковости — и приписать этой инаковости субстанциональное значение с положительным нравственным, историческим и социальным знаком. Если кто-то хочет на этом настаивать — это их святое право. Но когда эти люди начинают проявлять в своей позиции агрессивность…

Г.Д.Б.: Какова личная задача художника? Построение своего мира. Своего словаря. Изобретение букв этого словаря, составление алфавита, развитие и игра внутри получившегося мира. Жизнь в пространстве собственного авторского мифа. Разрушение и реставрация этого мифа. История вновь сотворенного мира-мифа. С другой стороны, соотнесение своей работы с художественной средой, с актуальным художественным дискурсом. Например, у меня, безусловно, есть точки соприкосновения с концептуализмом или соц-артом. Но меня коробит, когда кто-нибудь говорит: «Брускин — соц-артист». Почему? Во-первых, потому что я думаю, что соц-артистами прежде всего называются Комар и Меламид — люди, которые изобрели этот термин и сформулировали задачу и искусство которых исчерпывается данной концепцией, а также художники, которые вслед за ними добровольно себя назвали таким образом. Встали, так сказать, под знамена. Люди, применяющие этот термин ко мне, к Булатову или к вам, — невнимательны. Они не обращают внимания на личную концепцию данных авторов, имеющую мало общего с искусством Комара и Меламида. Поэтому мы комфортнее себя чувствуем, например, с термином «московский концептуализм», употребленным в расширительном смысле. Хотя, пожалуй, исчерпывающих дефиниций нет.

Д.А.П.: Что касается задач, чисто личных, я всегда чувствовал, что художник состоялся как художник, когда он нашел точку на пересечении трех основных линий — личной синдроматики, характеристики свойств данного рода деятельности, которой он занимается, и времени с его культурными потребностями и запросами. Посему мне кажется, что в какой-то период соц-арт, концептуализм и весь поздний московский андеграунд смогли явить личности, которые совпали со временем, нашли правильную свою позицию в пределах того медиа, в котором они работают. Потому что многие из тех, кого объединил наш круг, московский концептуализм или шире — московская школа, как-то реализовали личную синдроматику. Я думаю, что такому более широкому определению вы бы вряд ли противились…

Г.Д.Б.: Не противлюсь.

Д.А.П.: Я думаю, что многие художники московского андеграунда были людьми другой формации, нежели их предшественники. Более вербальными, более начитанными. Им требовалось очень многое оговорить словами и свои вербально-идеологические находки как-то воплотить имплицитно внутри картины. Не то что абстрактно, в качестве цвета, колористической задачи, а буквально, чтобы это было прочитано. Мне кажется, люди этого типа в предыдущее время были бы средней руки колористами, а всю свою остальную вербально-идеологическую энергию выплескивали бы в шутках или в разговорах в светском обществе. Но они были ангажированы в искусство в конкретное историческое время. И оказалось, что это время буквально приготовило для них вот этот соцартистско-концептуально-постмодернистский стиль, в котором они смогли реализовать не только свои живописно-конструктивные возможности, но и литературные, и сюжетные, и вербальные.

Им повезло. Это было их время. В данном случае художники оказались ровно на пересечении личных своих синдроматик и культурно-стилистической потребности описываемой эпохи. Я очень рад, что попал именно в это время, потому что в другое моя личная синдроматика была бы хорошо отражена в истории моей психической болезни, но нисколько бы не стала реализацией «болевых проблем» культуры. Но, поскольку почти всем людям этого круга удалось реализовать свои собственные внутренние проблемы в качестве культурных и общезначимых, они и стали художниками. И в этом отношении соц-арт есть частный случай более общего концептуального поведения, как и концептуалистское поведение — частный случай более общего постмодернистского культурного поведения, которое покрывает очень широкую площадь культурных практик. Практически всего конца двадцатого века.

Посему надо заметить, что в творчестве многих из нас заключаются соц-артистские мотивы. Это справедливо. А концептуалистские ходы у многих являются в виде циклов, серий, повторяющихся элементов.

Г.Д.Б.: Соотношения текста и изображения, интерпретации художественного произведения как текста…

Д.А.П.: Это ясно. В принципе, эта практика очень вариативна. Недаром наш общий круг объединял в себе столь разных людей. От жесткого концептуального акциониста Монастырского до живописца Олега Васильева, которые при другой, не такой широкой, постановке вопроса были бы представителями разных направлений изобразительного искусства. Но, поскольку всех нас принципиально интересовало взаимоотношение слова и изображения, поведения и текста, у всех была общая проблематика. Почему мы и объединялись в такую большую московскую группу.

Мне кажется, что критики и исследователи ленивы и не очень заинтересованы в такой точной дефиниции, в различении. Они говорят: соц-арт или концептуализм, не заботясь о том, чтобы определить, что же это значит.

Г.Д.Б.: Говоря о московской художественной сцене, всегда следует оговариваться, вносить поправки по отношению к мировой художественной практике. [Борис] Гройс замечательно дефинировал московский концептуализм как «романтический».

Д.А.П.: Кстати, к московскому аукциону Sotheby’s 1988 года применимо прилагательное «мифологический». Интересна аура вокруг этого события — все, ему предшествующее и сопутствующее. Дело даже не в аукционе, а в том, что аукцион включался в многочисленную структуру мифологем. Мы ничего не знали о галереях, о рынке. Приезжали люди и говорили: «Дай мне две твои работы. Я помещу их в „Метрополитен-музей“». И мы искренне им верили[19].

Г.Д.Б.: Ну, не очень верили все-таки, хотя и были наивны.

Д.А.П.: Сейчас я понимаю, что аукцион Sotheby’s вынут из стратегии современного искусства и никак в нем не участвует.

Г.Д.Б.: Вообще аукцион — это распродажа имущества. В данном случае — картин. Казалось бы, не очень-то интересное событие. Ну, люди зарабатывают деньги, продают недвижимость, продают драгоценности, картины. Неважно, Дамиен Хёрст или бриллиант. Одно и то же. Однако в России Sotheby’s произвел эффект разорвавшейся бомбы. Стал сенсацией на многие годы. Мифом.

Д.А.П.: Раз попал туда, то всё…

Г.Д.Б.: А если еще и продали…

Д.А.П.: То это уже вечная мировая слава.

Г.Д.Б.: Поэтому, собственно, и отношение к этому было такое.

Д.А.П.: Ну, хорошо, тогда это можно было еще понять. Этот аукцион, при том значении, которое ему придавал весь московский художественный круг, нарушил привычную иерархию. Привыкли, что есть начальники и прочее, а он все порушил. Поэтому можно себе представить шоковую реакцию от аукциона.

Но поразительно не эта тогдашняя реакция, а то, что некоторые художники до сих пор травмированы этим аукционом, — притом, что уже живут на Западе и отлично понимают, что значит аукцион, что значит наша бывшая внутренняя московская иерархия, если ее спроецировать на западный контекст…

Г.Д.Б.: Например, наш общий знакомый художник сказал в интервью, что до Sotheby’s все прекрасно знали, кто гений, а кто — нет. А на аукционе злые силы инсценировали спектакль, где все участники были актерами-марионетками. И со свойственным ему «хорошим» вкусом сообщил, что московский аукцион Sotheby’s — это незаживающая рана, которая кровоточит до сих пор на его теле.