Посему, если описывать сам концептуализм, он уже стал, конечно, достоянием культуры, и его черты и влияние могут прослеживаться в деятельности любого другого поколения, любого другого художника, но сами авторы, помимо того, что они уже работают в пределах ими разработанного мифа, все-таки видоизменяются, хотя и в разной степени.

М.Э.: Спасибо. У меня несколько вопросов, разветвляющих ваш ответ в разных направлениях. Начну с такого. Имел ли место творческий кризис за последние пятнадцать лет в вашем личном опыте, когда казалось, что все уже кончилось и дальше двигаться некуда? И если он имел место, то как он разрешился?

Д.А.П.: В отношении меня такие традиционные понятия, как вдохновение, творческий кризис, гений и прочее, — они не работают, потому что моя основная работа не с текстом была в первые годы, а с собой как с организмом, производящим определенные процедурные или текстовые операции. Посему для меня нет этого понятия, как кризис. Такой большой, как бы пожирающий организм выработался.

М.Э.: Но именно организм, а не механизм?

Д.А.П.: Организм или механизм — я условно говорю. Если сделать экстракт из его деятельности, это можно как технологию понять. Такой большой организм-механизм, куда что ни попадает, все переваривается и пожирается. Вообще в моей деятельности начиная с молодости практически никогда не было творческого кризиса — просто потому, что у меня основное понятие не творчество, а рутина. У меня есть доведенные до самоподдерживающегося состояния определенные рутины, которые живут сами в некой степени активности и в некой степени безвольности. То есть они продолжают есть, но как бы идут по следам пищи. Посему их технология не меняется — меняется только направление движения. У меня не было творческих кризисов, да и, честно говоря, в деятельности художников моего круга я не замечал ни одного творческого кризиса — и ничего. Я знаю, что у литераторов гораздо сложнее с этим делом. В отличие от художников, у которых очень значимый тяжелый технологический пласт, как балласт, который держит в жизни и требует каждодневного труда и почти рукоделия, — у литераторов этот сам процесс гораздо более бесплотный и с большими перенапряжениями, чисто психологическими и душевными, потом провалами — что, собственно, способствует расшатыванию этого организма и приводит к разного рода кризисам, застоям или периодам молчания, что свойственно очень многим литераторам, практически всем. Но у меня система работы в литературе выработана по аналогии с изобразительным искусством. Это такая рутина, мое многописание, — это не проблема того, как можно больше написать, а проблема ежедневной рутины письма.

М.Э.: Вы пишете ежедневно?

Д.А.П.: Ежедневно, да. Два-три стихотворения в день я пишу ежедневно вне зависимости от того, пишу ли я прозу параллельно. Каждый день я рисую без всяких перерывов, воскресений, там, отпусков, болезни от десяти вечера до пяти утра, это каждый Божий день.

М.Э.: По ночам?

Д.А.П.: Да.

М.Э.: У вас ночное время?

Д.А.П.: У меня рисование ночное. Писание дневное. Я пишу, вот сейчас третий роман уже кончил. Сейчас, наверное, он будет напечатан тоже.

М.Э.: У вас был роман про Японию?

Д.А.П.: У меня было два романа. «Живите в Москве» — первый, второй — «Только моя Япония». А третий роман — большой, 900 страниц с чем-то.

М.Э.: О чем?

Д.А.П.: Это такая помесь бытового реализма, фэнтези и научной фантастики. Энциклопедия такой непонятной жизни.

М.Э.: Как называется?

Д.А.П.: Называется «Ренат и Дракон».

М.Э.: В «НЛО» тоже пойдет?

Д.А.П.: Надеюсь, да[22].

М.Э.: Последнее, на чем концептуализм в своем развитии остановился в вашем изображении, это эстетика «влипания»-«вылипания», то есть эстетика мерцания, да? Можно ли сказать, что дальше и за пределы вот этого «влипательного» движения, перескакивания шарика из «образа себя» в «образ другого» и так далее, из себя в язык, из языка в себя — дальше и радикальнее двигаться некуда? Или возможен какой-то радикальный слом и этой модели?

Д.А.П.: Это проблема, действительно, серьезная и занимающая очень многих: проблема стратегии преодоления постмодернизма. Есть несколько предположений о том, каким может быть такое преодоление. Как правило, большинство из них имеют пассеистический смысл. Либо предлагается, можно сказать, более этическое преодоление, чем эстетическое, — благодаря такому качеству, как смирение. Скажем, сжать какой-то из этих полюсов, сжать до уровня различаемости и приблизить к доминирующему [в культурном мэйнстриме] полюсу почти на неразличимое расстояние, которое может быть определено только общей стратегией самого художника и его пояснениями. То есть можно сжаться до уровня языка. Причем, если ты влипаешь в эти [уже существующие] языки — какими бы эти языки ни были, живописными или какими-то иными, возможности тут весьма разнообразны, — то приходится другой полюс, поведенческий, оставлять почти виртуальным.

Тут в самом деле есть проблема: можно заняться живописью, но в пределах современной культуры, если ты не обозначил это как проект «я занимаюсь живописью», ты занимаешься художественным промыслом — если у тебя нет культурной вменяемости твоего поведения. Причем в наше время заниматься художественным промыслом можно по-разному: и расписывать яйца, и рисовать, как Малевич, — это все равно промысел, то есть работа, при которой заранее известен тип художественного поведения, тип построения текста, способ его репрезентации и заранее известна зрительская перцепция. Вот эти четыре составляющие определяют художественный промысел. Конечно, при таком описании нужно оставить в стороне силу духовных или эстетических переживаний, поскольку, как показывает опыт, вызывать сильные переживания — это не входит в состав и задачи искусства. Можно испытывать сильнейшие переживания, совершенно пропадать от слушания казачьего хора, от яиц Фаберже и от высокого искусства. Девяносто процентов людей испытывают духовные переживания от самых китчевых проявлений, а отнюдь не от самого высокого искусства. Посему вернемся к этому рассуждению: если твоя работа не определена как проект, то ты моментально уходишь на уровень художественного промысла, который, собственно, относится исключительно к entertainment’у. Это огромная сфера в искусстве, и, очевидно, она всегда будет такой значительной по объему, в этом нет ничего зазорного. Просто надо понимать, в какой нише ты работаешь.

Какие есть другие варианты преодоления постмодернистской стратегии? Вообще тут очень трудно судить, но такое мое представление, что, в принципе, кончается большой эон секулярного искусства, начавшегося с Возрождения. Оно, собственно, характеризуется тем, что в нем, в отличие от сакрального искусства, выделился автор, который стал называть себя. Постепенно автор все больше ассоциировался со стилем, с мастерством, с направлением, с новой художественной идеей, пока наконец наше время не дошло до понятия, что автор — это автор. Собственно, сейчас продаются не картины, продается имя. Для институционализации этого имени и его валоризации существуют огромные институции. В результате этот процесс дошел до предела, он дошел до буквально, так сказать, чисто антропологической такой обнаженности.

Новое искусство может быть не в пределах работы в этой культуре, а в пределах преодоления привычной системы антропологически порожденного искусства. Есть художники, которые работают с антропологией. Это очень трудная работа, и их пока немного. Примеры — генные художники и прочее[23]. Когда в принципе сам тип художника, и зона его деятельности, и его артефакты уже не находятся в привычной опознаваемой зоне искусства. И художник уже буквально смешивается с ученым буквально и с неким…