Я помню, когда я еще был ребенком и был в гостях у отца в Партийном (!) переулке, пришел дядя Лева (если не ошибаюсь). Отец сидел на диване, под одеялом, кажется, он был нездоров. Дядя Лева остановился на пороге и сказал:

- Знаешь, Арсений, Мария Даниловна умерла.

Отец некоторое время смотрел, не понимая, потом немного отвернулся и заплакал. Он выглядел очень несчастным и одиноким, сидя на диване под одеялом. Мария Даниловна - это моя бабушка по линии отца. Отец ее очень редко видел. И тоже, кажется, стеснялся чего-то. Может быть, это семейное, вернее фамильное? А может быть, я и ошибаюсь насчет отца и бабушки Марии Даниловны. Может быть, у них были совсем другие отношения, чем у меня и матери. Мать иногда говорила о том, что Арсений думает только о себе, что он эгоист.

Не знаю, права ли она. Обо мне она тоже имеет право сказать, что я эгоист" (12 сентября 1970 года).

Исповедь вполне в духе Аркадия Долгорукова, с той же спонтанностью и простодушием констатации душевного как фактического.

Хрупкая многозначность психики автора этого дневника очевидна. Поражает то, с каким смирением Тарковский констатирует таинственность происходящего между людьми, и особенно между любящими. Таинственность и несводимость к каким-либо однозначным объяснениям. Он ощущает себя втянутым в некий без начала и конца мистериальный процесс, смысл которого неизвестен, и потому касания людей причудливы, "иероглифичны", и им дано лишь вслушиваться и всматриваться в душевные шорохи и мерцанья свои и другого, наделяя их скорее поэтическими, нежели окончательными значимостями.

И разве в конечном итоге Долгорукий и Версилов - не самодостаточные судьбы?

Сколько бы ни находилось параллелей меж творчеством отца и творчеством сына, сколько бы метафизических и поэтических мотивов ни перекрещивалось, я остаюсь при глубочайшем убеждении, что эти миры синхронно-генетичны, спонтанно-параллельны, что они выросли как два родственных цветка на одном поле. И когда в поздних интервью Арсения Тарковского, которых, очевидно, не читал Андрей Арсеньевич, я слышу фундаментальные идеи и интуиции последнего, то для меня это поразительный факт синхронного саморазвития организмов из единого духовного корня, а не факт воспитания кого-то кем-то.

Фундаментальная идея Тарковских - служение духу. В интервью, данном в 1983 году, Арсений Александрович говорил: "Трижды повторяю: дух человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и образное движение стиха, в пластическую его выразительность, - вот соль поэзии, ее сердцевина и суть. Самый большой грех поэта - когда он поэзию превращает в "литературу". При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно..." Подчеркнутая, явно "гегельянская", формула есть не что иное, как внутренняя атмосфера кинематографа Тарковского, который, кстати, и Баха, и Леонардо, и Шекспира, и Льва Толстого называл поэтами, универсализируя поэтическое пространство. Так что с отцом он занимался, по его понятиям, одним делом. И себя он часто называл не кинематографистом, а тем, кто работает в русле русской духовной традиции.

Превращение в "литературу" поэзии, все еще остающейся в лучших своих образцах медитацией "по направлению к духу", стало ныне делом столь же обыденным, сколь и практически незаметным. Дух утеснен на задворки, и материальная сторона слова вышла на первый план, саморазворачиваясь и саморазрастаясь наподобие некой инопланетной плазмы из американских телеужастиков. Однако выпущенная "на свою собственную свободу" материальная основа речи, в том числе поэтической, превращается в самодовольного, самовлюбленного и притом тонкого демагога. Характерный пример - прозаические романные "поэзы" М. Павича.

Парадоксально-пограничное явление в этом смысле - творчество Иосифа Бродского, для которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии "инопланетного" происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется поэтом, а последний является орудием поэтического языка, его саморазрастания, трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего виртуального всемогущества*.

* Мысль эта, кстати, сама по себе принадлежит не Бродскому. Р. Барт в знаменитой своей статье "Смерть автора" (1968) писал: "Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность <...> позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует". <...> Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется".

Однако, несмотря на яркое теоретическое присоединение Бродского к этой теории, автор в его поэзии и эссеистике не только не убит, но гениально-интенсивно прописан, он заявляет о себе в каждом атоме текста.

Не случайно, что колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось в том числе и в необыкновенном упадке поэтического этоса и в безудержно-изощренных имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто "литературных" конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того "религиозного страдания", которого у самого-то Бродского более чем достаточно.

Есть дух языка, и есть материя языка, его, так сказать, бесконечная ирония. Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере сети Интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели. И, благоговея перед материальным в материи, человек перестал заботиться о той гармонии между духовным импульсом и материальным жестом, которая и составляет суть поэзии как восстановления в человеке инстинкта духа.

Эта гармония и была в великой чести у Тарковских, и потому:

Быть может, идиотство

Сполна платить судьбой

За паспортное сходство

Строки с самим собой.

Однако "паспортное сходство" заключалось у них на самом деле в "паспортном сходстве" духовных движений. Потому искусство для Тарковского - прямая исповедь в духовной деятельности, а эта деятельность - дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского - самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.

Арсений Тарковский говорил о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и потому "подлинное писательство всегда миссия, избранничество и ничем иным по самой сути своей быть не может"*.

* Ср. в "Зеркале": "Книга - это не сочинительство и не заработок, а поступок. Поэт призван вызывать душевное потрясение, а не воспитывать идолопоклонников".

"Для того же Достоевского книга не просто плоха или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо "идеал мадонны", либо "идеал содомский", безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно значимым. Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от читателя огромной внутренней работы".