Чуть подойду - стоит в семи шагах,
Рукою манит; подойду - стоит
В семи шагах, рукою манит.
Жарко
Мне стало, расстегнул я ворот, лег, -
Тут затрубили трубы, свет по векам
Ударил, кони поскакали, мать
Над мостовой летит, рукою манит -
И улетела...
И теперь мне снится
Под яблонями белая больница,
И белая под горлом простыня,
И белый доктор смотрит на меня,
И белая в ногах стоит сестрица
И крыльями поводит. И остались.
А мать пришла, рукою поманила -
И улетела...
Ангела может увидеть лишь тот, в ком приоткрылось ангелическое измерение сознания: кинематографический герой Тарковского неуклонно движется именно в этом направлении.
Сын мечтал снять короткометражку по этому стихотворению. Вот его собственные раскадровки еще из эпохи "Зеркала":
"Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у стены.
Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. - Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум - резкий, назойливый - города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.
Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. - У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.
Перевод фокуса на общий план. - Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.
Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. - Отец продолжает идти.
Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.
Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти за аппаратом.
Кадр 4. С точки зрения сына. - Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором - дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.
Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. - Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю... Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.
Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.
Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, немного раньше, начинает звучать конец финала "Прощальной симфонии" Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением".
Как видим, "реальный ангел" должен был появиться на опушке сумеречного леса.
Частично эту идею режиссер реализовал в "Ностальгии". Там есть и падающее в воду, кружась, белое перо, и костерок, и звучащее стихотворение. Правда, читает его Горчаков (Тарковский), а не отец, который присутствует горящим томиком своих стихов (жертвенный костер). Есть и ангел, но он явлен в виде небольшой белой статуи, почти совершенно затонувшей среди храмовых развалин. Не каждый зритель догадается, что видит чуть торчащее из воды крыло...
Нетрудно понять, почему ангел валяется под водой среди развалин храма. Развалины, развалы, все формы утраченности, распада, ухода, забвения - все то, посреди чего у Тарковского происходит действие, свидетельствуют о том, что видимое непрерывно уходит с земного плана, и в этом реквиеме вещей сталкер Тарковского ведет свою волшбу соучастия в таинстве Перехода: перехода сути на другой берег.
"Чуден был язык воды..."
Две черты ярко пронизывают эпоху становления нашего героя: созерцательность и страстность. Как два луча, они играют, преломляясь и взаимооживляя друг друга, иногда входя друг в друга до саморастворенья, до рождения третьего, нового качества. У страстности всегда есть опора.
Известно, что в Первый Щипковский переулок, 26 (где наш герой прожил более двадцати лет) Тарковские переехали в декабре 1934 года. М. Тарковская вспоминает, что "как только Андрей оказался в комнате, он взобрался на широкий подоконник и запел свою любимую арию Ленского... И пока родители перетаскивали вещи, он исполнил весь свой репертуар". Малышу было два года и девять месяцев, и столь "ранняя зрелость" кажется невероятной. "Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?.." Классику младенец "считывал" с пластинок, звучавших в доме (у отца была прекрасная фонотека). Ольга Тимофеевна Ганчина, проведшая вместе с Андреем четыре месяца в Туруханской тайге в геологической экспедиции 1953 года, вспоминает, что "стиляга" Андрей пропел своим безупречным тенором для нее с подругой и тайги едва ли не весь мировой оперный репертуар, а также весь репертуар Вертинского. Обладая абсолютным "техническим" музыкальным слухом, Андрей, я думаю, обладал еще и внутренним абсолютным слухом, благодаря которому он считывал ту ощутимую немногими "музыку пространства", которая звучит и вовне, и внутри нас одновременно. Это тот слух, о котором человек не может никому ничего сказать, лишь в качестве художника он обнаруживает этот источник в себе - но уже реализованным в пространстве произведения.
Исток страстности - музыкальность. Она лежит в истоках не только подлинной поэзии или живописи, но и настоящего философствования. Нечто в нас настроено на "ля> мироздания, и наш глубинный слух на него откликается, будоража весь наш состав. Об этом будет позднее знаменитый монолог Сталкера.
Но уже в детстве возник тайный от взрослых (сколько музыкальных абонементов было прослушано в Большом зале Московской консерватории!) приоритет: Иоганн Себастьян Бах. В детстве возникла мечта (повторюсь, потому что это ключевой момент судьбы) - "стать Бахом". Мечта слишком странная и грандиозная, чтобы в том признаться кому-то при жизни. Эта глубинность и изначальность "иномирного" зова. Иначе не скажешь, ибо что есть Бах, его сущность в двух кратких словах? Сакральный зов. Вопль страстного (более страстного не бывает) порыва в царство Божье. И что есть "Страсти по Матфею" или "...по Иоанну", которыми просвечено все творчество Тарковского, как не эта страсть внутреннего вещества жизни к инобытию здесь? Вся программа будущего его кинематографа.
Это вслушивание - процесс, практически не видимый извне. Мы прячемся в норы, как звери. Самые блаженные минуты и часы созерцанья мальчики проводят, окапываясь в пейзаже, словно разведчики, замирая в стоге сена, или на крутой крыше сарая, или в земляной полупещере речного откоса, или в травном море пахучего луга... Впрочем, иногда случаются и "соглядатаи". "Иногда он замирал на какое-то время, взгляд у него останавливался, он уходил внутрь себя. Такое состояние нападало на него довольно часто - строгает палку (он любил вырезать орнаменты на ореховых палках) и вдруг замрет, уставившись в одну точку", - пишет Марина Тарковская.