Поразительно: традиционное разделение и размывание материнства в крестьянской России, вероятно, делало мир более надежным, заслуживающим доверие домом, поскольку материнское отношение не зависело от одной хрупкой связи, а было делом гомогенной атмосферы. И тем не менее, горькая тоска по прошлому (bitter nostalgia) прямо связывалась с уходом матери к «новому мужу» или с тем, что она позволяла себе как-то иначе деградировать и разрушаться — так, по крайней мере, это выглядит в художественной литературе. Относительно «нового отца» Алёши, напомним, что отец Гитлера тоже был чиновником, членом холопского, хотя и амбициозного «среднего» [В оригинале: «middling» class, что означает «средний» и «второсортный». Эриксон использует кавычки в качестве намека на второе значение слова middling. — Прим. пер.] сословия.

В фильме Алёша решительно проглатывает свою тоску по прошлому. Что такая «проглоченная тоска» («swallowed nostalgia») сделала с Горьким, мы увидим позднее, при обсуждении его приступов гнева и презрения, а также его странного покушения на самоубийство в ранней зрелости. Манера письма Горького долго страдала от этой тоски по прошлому. Чехов писал ему: «… у Вас, по моему мнению, нет сдержанности… Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы… в изображениях женщин и любовных сцен… [Вы] часто говорите о волнах». [Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. — Письма в 12 т. — Т. 7. — М: Наука, 1979. — С. 352.] Горький усердно работал над преодолением этого недостатка.

Дедушка был небольшого роста, «с рыжей бородкой, зелеными глазками и руками, которые, казалось, были выпачканы кровью, настолько краска въелась в кожу. Его брань и молитвы, шутки и поучения каким-то странным образом сливались в раздражающий, ядовитый вой, как ржа разъедавший душу». [Maxim Gorky, Reminiscences of Tolstoy, Chekhov and Andreyev, The Viking Press, Inc. New York, 1959. В соответствующем русском издании мы не нашли этого текста, хотя он, в целом, соответствует описанию старика Каширина в «Детстве» Горького. — Прим. пер.] Фильм правдиво отражает это описание. Дедушка изображен разрушителем всех мальчишеских радостей. Он — мужчина — зависит от своих денег и силы бабушки, как ребенок. Садистически-ретентивный скряга, он постепенно регрессирует к зависимости от нищего.

Свойства его характера выявляются во всей полноте в сцене порки. Гнев этого человека, вспыхнувший во время завершения застолья пьяной дракой, продолжает тлеть. Мы видим красильню, где дядья, согнувшись над шитьем, обдумывают способ отомстить. Грубые шутки снова расчищают путь для более открытого разрушения. Дядья подговаривают Сашу накалить на огне наперсток деда и положить его на место. Когда старик сунул палец в каленый наперсток, то «чуть ли не до потолка подпрыгнул» от боли. Но главный удар ему наносит Алёша, когда из детской шалости, склоняемый мальчишками, решает покрасить новую скатерть — разрушить ее белизну. Дед собирается выпороть мальчишек в субботу, после церкви.

Сцена порки передана во всех подробностях: спокойные приготовления деда — драматическое, но бессильное вмешательство женщин — свист розг и корченье маленьких тел. Цыганок должен был помогать деду — удерживать мальчиков на «скамье пыток».

После порки Алёша лежит в постели, лицом вниз, его спина покрыта длинными, тонкими рубцами. Внезапно входит дедушка. Сначала мальчик смотрит на него с подозрением, затем — сердито. Но дед кладет на подушку, прямо к носу внука фигурный пряник и печенье: «Вот, видишь, я тебе гостинца принес!» Мальчик пытается ударить его ногой — дед не обращает на это никакого внимания. Присев у кровати внука, дедушка оправдывается перед ним: «Однако не беда, что ты лишнее перетерпел, — в зачет пойдет!» Таким образом этот садист вводит мазохистскую тему: страдание есть благо во спасение, то есть страдая, мы накапливаем уважение к себе в небесной канцелярии. Но он продолжает, рассказывая о собственных страданиях в молодости, когда был бурлаком на Волге. «Баржа — по воде, я — по бережку, бос, по острому камню, по осыпям, да так от восхода солнца до ночи! Идешь да идешь, и пути не видать, глаза потом залило, а душа-то плачется, а слеза-то катится, — эхма, Алёша, помалкивай!» — говорит он с чувством. И снова мораль: страдание человека оправдывает и извиняет перекладывание им дальнейших страданий на более слабых — русский вариант поговорки «What was good enough for me is good enough for you». Мальчика это, кажется, не растрогало. Он не делает жестов примирения, и не отвечает, на душевные излияния деда выражением сочувствия. Дедушку кто-то зовет — и он уходит. [Реакция Алёши, если судить по авторскому тексту Горького, не была столь категоричной, как это представляется Эриксону по фильму. — Прим. пер.]

Итак, выдержано еще одно искушение — обрести в момент мучений идентификацию с мучителем и с его садомазохистской аргументацией. Если бы мальчик в эти минуты позволил своему гневу превратиться в жалость, если бы он позволил себе излить душу мучителю, когда тот раскрыл ему свою душу, то он приобрел бы такой паттерн мазохистской идентификации с властью, который очевидно представлял собой сильный коллективный фактор в истории России. Царь, как «отец родной», был именно таким символом жалеемого самодержавия. Даже тот, кого история назвала Иваном Грозным, для своих подданных был лишь Иваном Строгим (Severe), ибо он заявлял, что в детстве страдал от жестокости бояр.

Колебания садомазохистских настроений дедушки иллюстрируются в других сценах фильма. Когда имущество ускользает из его рук, он слезливо причитает перед иконой: «Али я грешней других?» Икона не отвечает. Зато бабушка прижимает его к своей груди, почти усаживает к себе на колени. Она утешает его и обещает пойти просить для него милостыню. Дед приваливается к ней с дурашливой нежностью — только чтобы оправиться от отчаяния и сбить ее с ног в приступе ревности, жалуясь, будто она любит окаянное племя больше, чем его. Вывод очевиден: жена — это его собственность, а собственность для него — это своеобразная замена матери, без которой он не может жить. Полное поражение «привилегированного собственника» в эдиповой игре бесспорно выступает одной из имплицитных пропагандистских нот фильма, — так же как поражение отца Гитлера было необходимой нотой в его образах. Дедушка все больше дряхлеет и становится бесполезным как кормилец.

В одной из заключительных сцен Алёша доводит свою борьбу с дедом до победного завершения. Он только что отдал бабушке заработанный им пятак, и она с нежностью смотрит на внука. В это мгновение Алёша ощущает на себе взгляд прищуренных с ненавистью глаз деда. Внук принимает вызов и между ними происходит дуэль взглядов. Глаза мальчика делаются узкими, как лезвия бритвы: похоже, что эти двое хотели бы пронзить и изрубить в куски друг друга своими взглядами. Они оба знают, что это конец, и что мальчик должен уйти. Но он уходит непобежденным.

Эта рубка на взглядах — впечатляющая сцена. И все же есть что-то русское в таком специфическом использовании глаз как оружия нападения и защиты. В русской литературе встречается множество вариантов использования глаз, как эмоционального рецептора, как алчного захватчика и — как органа взаимной душевной капитуляции. Однако там, где речь идет о великих образцах политической и литературной жизни, особое значение придается глазам как непортящемуся орудию воздействия на будущее. Характеристика Горьким Толстого в этом смысле типична: «Острыми глазками, от которых было не укрыться ни одному камешку, ни одной мысли, он смотрел, оценивал, испытывал, сравнивал». Или еще: его глаза «прищурены, как будто он напряженно вглядывается в будущее».

Столь же типично описание Ленина Троцким: «Когда Ленин, прищурив левый глаз, вслушивается в содержание передаваемой по радио речи, он похож на чертовски хитрого крестьянина, которого не смутишь никакими словами и не обманешь никакими фразами. Это есть многократно усиленная крестьянская проницательность, доведенная до вдохновения». [Leon Trotsky «The Russian in Lenin», Current History Magazine, March, 1924.]