Трудно сказать, чем руководствовался Уайльд, избрав для своей драмы дворцовую интригу из русской истории конца XVIII века, где Павел и Александр I «загримированы» под Ивана и Алексея, а Вера Засулич, стрелявшая уже во времена Уайльда в санкт-петербургского градоначальника генерала Трепова, — под Веру Сабурофф. Сказались экстравагантные вкусы выпускника Оксфорда, ставшего к тому времени бакалавром искусств и переехавшего в Лондон? Или пьеса перекликается с ирландским национально-освободительным движением? Или автором движет страсть к свободе и нигилизму? В интервью американской газете «Уорлд» Уайльд заявил, что хотел убедиться, что способен написать пьесу, которая бы понравилась не только творческой личности, но и обыкновенному человеку. В письме американской актрисе Мари Прескотт, которая должна была играть роль Веры, Уайльд разъясняет: «В „Вере“ я попытался средствами искусства выразить тот громогласный крик народов, требующих свободы, который в сегодняшней Европе сотрясает троны».

Средствами искусства — не получилось: трагедия, а лучше сказать мелодрама, вышла надуманной, затянутой и совершенно не сценичной. Начать с того, что у Уайльда сложились довольно туманные представления о русской истории: никаких поездов, нигилистов и освобожденных крепостных в России конца XVIII века не было и в помине. В нигилисты Уайльд записал не только премьер-министра князя Павла Маралоффски (Мараловского?), такого же неистощимого острослова, как и автор пьесы, но и наследующего трон Алексея; став императором, он остается нигилистом, нигилистом-аристократом — одно это словосочетание немало говорит о «достоинствах» пьесы. Свидетельствует о ее «достоинствах» и финальная сцена: вместо того чтобы убить царя, Вера Сабурофф, которая разрывается между любовью и мятежным духом, убивает самое себя со словами «Я спасла Россию!». Венцом же надуманности и ложной патетики становится хор из шести заговорщиков: «Первый заговорщик, второй заговорщик, третий заговорщик…» Не напоминают ли эти заговорщики, подхватывающие реплики друг друга, «первую проститутку, вторую проститутку, третью проститутку…», а также «одинокого спутника» и «торговку разных цветов» в пьесе незабвенного «симпатичного рижанина» Германа Ивановича Буша из набоковского «Дара»?

И тем не менее лондонский театр «Адельфи» принял «Веру» к постановке, премьера должна была состояться 17 декабря 1881 года, однако за три недели до первого спектакля в газете появилось объявление таинственного содержания: «С учетом нынешнего политического климата в Англии, мистер Оскар Уайльд принял решение на время отложить постановку своей драмы». Под «политическим климатом в Англии» следовало понимать, скорее всего, два убийства, произошедших в 1881 году, — Александра II и американского президента Джеймса Гарфилда, к Англии, впрочем, непосредственного отношения не имевших. Эти убийства, надо полагать, и имел в виду Уайльд, когда писал в 1881 году Мари Прескотт о сотрясающем троны громогласном крике народов.

В любом случае «политический климат в Англии», что бы это словосочетание ни значило, спас Уайльда (о чем он тогда не подозревал) от провала. А вернее, отсрочил этот провал на полтора года: в августе 1883-го нью-йоркский «Юнион-сквер-тиэтр» все же поставил пьесу, причем с хорошим составом, однако бедная «Вера» не преуспела и за океаном. И это при том, что «американская» репутация Уайльда образца 1883 года была куда выше английской двухлетней давности. В заключение этой невеселой истории добавим, что Уайльд в отношении своих английских цензоров повел себя более чем лояльно. Когда в Америке его спросили, почему спектакль не состоялся, он уверенно ответил, что собственноручно принял это решение, так как не удалось «собрать подобающий состав исполнителей».

С поэзией дело обстояло и лучше, и хуже. Лучше — поскольку сборник «Стихотворения», который Уайльд выпустил за свой счет в мае 1881 года скромным тиражом 750 экземпляров и в который вошли 60 стихов (из них половина уже печаталась на протяжении последних нескольких лет в различных дублинских журналах), выдержал за короткий срок пять переизданий, в том числе и в Америке. Лучше — потому, что пресса была к «Стихотворениям» в целом благосклонна. Сам Мэтью Арнолд, «прославленный и непревзойденный мастер», как назвал его Уайльд в перенасыщенном громкими эпитетами письме, похвалил молодого поэта за «истинное чувство ритма», а историк Оскар Браунинг в авторитетном журнале «Экедеми» отметил, что «Англия обогатилась новым поэтом».

Хуже — потому, что без ложки дегтя (и не одной) конечно же не обошлось. В рецензии на «Стихотворения» критик, острослов, блестящий собеседник, одна из самых авторитетных фигур в тогдашней английской литературе Эдмунд Госс не выбирал выражений: «Курьезный ядовитый гриб! Дурно пахнущий паразитический нарост!» «Панч» отозвался на первый поэтический опыт Уайльда в не столь грубых выражениях, но, если вдуматься, еще обиднее; вердикт журнала был столь же лапидарным, сколь и убийственным: «Суинберн и вода» — мол, многое позаимствовано у Суинберна, а то, что свое, — пустое. И припечатал двустишием: «The poet is Wilde, / But his poetry’s tame»: «Поэт диковат (обыгрывается Wilde и wild), поэзия же его неприхотлива». Вообще, тема плагиата довольно внятно звучала в некоторых отзывах, в том числе и в рецензии Госса, а оксфордский старшекурсник Оливер Элтон даже не поленился и составил целый список слов, образов и мотивов, которые Уайльд якобы позаимствовал у своих собратьев по перу.

Хуже еще и потому, что с этим сборником, которым поэт, к слову, очень гордился — иначе бы не посылал его живому классику Роберту Браунингу и даже самому Уильяму Гладстону, — связан первый — и далеко не последний — скандал в жизни Уайльда.

В конце предыдущей главы мы отметили, что в «Равенне», в «Сан-Миниато» Уайльд нащупал свой поэтический почерк. Почерк этот — в попытке совместить черты поэзии романтической (Китс, Шелли) и декадентской, создать особый поэтический жанр стихов-впечатлений: «впечатление» («impression») и в самом деле ключевое слово для многих стихов поэта, навеянных импрессионистами, Джеймсом Макниллом Уистлером в первую очередь. Вот некоторые сквозные мотивы вошедших в сборник сонетов. Мотивы эти свойственны в равной степени поэтам романтическим начала века и декадентским fin de siècle. Ностальгия по безвозвратно ушедшему прошлому. Стыд, угрызения совести, недовольство собой за растраченную впустую жизнь, за содеянные грехи, за нарциссизм («Ужель навек душа пропащей стала?»[21]), утрата иллюзий юности. Бунт против прагматизма унылой и тусклой повседневности, утратившей былые краски: «Наш пышный мир так огненно раскрашен, / Стал пепельным, он скучен стал и мал…» («Мильтону»); «Как скучно, суетно тебе теперь со всеми… / Ты в скучный мир направила свой шаг…» («Федра»). Свобода творца, которая сродни народной свободе, — тема, почерпнутая, очень может быть, из духоподъемных стихов свободолюбивой Сперанцы: «И что мне до крикливых сих Мессий, / Всходящих умирать на баррикады? / Но — видит Бог! — мы в чем-то заодно» («Сонет к свободе»).

Любимый прием Уайльда-поэта, присущий и романтикам, и декадентам, — антитеза. Что избрать, задается вопросом Уайльд в программном стихотворении «Hélas», помещенном перед основным корпусом книги и набранном курсивом, — жизнь, полную наслаждений, или пассивную созерцательность: «Отдаться всем страстям, пускай душой — тугой струной — любой играет ветер, / — Так вот за что я отдал все на свете: / И трезвый ум, и волю, и покой!» Индивидуализм гения, одержимость Уайльд противопоставляет коллективной посредственности. Невзрачному миру пошлости — мир Красоты, Искусства. Античное язычество — современному христианству («И почему я должен лицезреть / Лицо поникшее покинутого Христа»), Прошлое — настоящему, анархию — свободе, практику — теории, грех — непорочности: «…мой белый дух / С грехом впервые целовался в рот» («Taedium Vitae») — некоторые биографы считают, что эти строки обращены к женщине, заразившей Уайльда, в бытность его студентом, сифилисом. Каждый человек — одновременно и жертва, и палач. Любовь противопоставляется похоти, мрак — свету, воображение — разуму, мужчина — женщине.