Сэр Герберт Бирбом Три, поставивший в своем театре «Хеймаркет» две пьесы Уайльда, «Женщину, не стоящую внимания» и «Идеального мужа», вспоминает, каким покладистым драматург был на репетициях; если режиссеру что-то в тексте не нравилось, Уайльд, не говоря худого слова, мог дописать или даже переписать всю сцену. Бывало, правда, что и Уайльд проявлял строптивость: на премьеру «Веера леди Уиндермир» его уговорила прийти Сперанца — ради Констанс: «Она всем сердцем ждет твоего успеха!» И успех не заставил себя ждать — и тоже во многом благодаря леди Уайльд: это она убедила сына, причем в последний момент, отказаться от первоначального названия. Компромисс, как мы уже знаем, был найден: «Пьеса о хорошей женщине» была «разжалована» из заглавия в подзаголовок.

Нередко Уайльд сам берет на себя роль постановщика: не скупится на подробные, дотошные рекомендации режиссеру и актерам: как актеры должны говорить, где сидеть, куда идти, когда выходить на авансцену, какими должны быть декорации пьес, играющихся «в гостиных с розовыми абажурами». Верно, с актерами он всегда находит общий язык, однако поблажек им не делает. Сам засиживается на репетициях допоздна и того же рвения ждет от труппы. А бывает, как в случае с «Веером леди Уиндермир», садится переписывать монологи и реплики действующих лиц даже после премьеры. И это вопреки требованию благоволившего Уайльду принца Уэльского. Зная, видимо, о страсти драматурга к «автоцензуре», будущий Эдуард VII попенял ему после очередной удачной премьеры: «И не вздумайте выбросить из пьесы хоть одно слово!» Или непосредственно перед премьерой изымает из пьесы целые монологи, если у актера они не получаются. Сэру Бирбому Три никак не давался монолог лорда Иллингуорта во втором акте «Женщины, не стоящей внимания», и Уайльду пришлось, причем в последний момент, им пожертвовать; не сэром Гербертом — монологом. И искренне удивляется, когда актеры без энтузиазма отнеслись к его «кощунственному» предложению репетировать «Идеального мужа» в сочельник и даже на Рождество; премьера игралась в самом начале января.

Драматург, режиссер-постановщик, он еще в определенном смысле и теоретик театра. В письмах режиссерам, а также актерам, занятым в его пьесах, Уайльд излагает свое кредо драматурга, которое, в сущности, сводится всего к нескольким идеям. Эти идеи, нам во многом уже знакомые, будут подхвачены театральным искусством уже следующего столетия. Идея номер один: театр реальнее жизни; в театре — в искусстве в целом — ценно все, кроме содержания. Идея номер два: в Англии никогда не будет настоящего театра, пока театр не перестанет следовать условностям. Пока всем не станет ясно, что пьеса — такая же индивидуальная форма самовыражения, как сонет или картина. Сценическое искусство должно быть так же свободно, как и остальные виды искусств. Идея номер три: не надо бояться вызвать смех в зале, от этого, если играется трагедия, трагическое звучание лишь усилится: любая крайне напряженная эмоция стремится к разрядке. Идея номер четыре: всякий хороший диалог должен производить впечатление непринужденной беседы, в которой актеры живо реагируют на реплики партнеров. Идея номер пять: каждое слово диалога, будь то комедия или трагедия, должно доходить до слуха зрителей; дикция — чуть ли не самое важное качество актера — в таких пьесах, как «Саломея», во всяком случае. Реплики в комедии, тем более в фарсе, должны быть не только остроумны, но неожиданны. «Фарс, — учил актеров Уайльд, — должен напоминать пистолетный выстрел». Что ж, его собственные комедии в финале обязательно «выстреливают» — правда, в переносном смысле, а не на манер чеховского ружья, висящего на стене лишь до поры до времени.

И этими финальными сюрпризами, вдобавок к парадоксальному видению мира, остроумию, мощному комическому и трагическому темпераменту, и отличается театр Уайльда от салонной комедии и мелодрамы, не отступающей от условностей ни на шаг, следующей за тривиальными вкусами зрителей вместо того, чтобы навязать им свои собственные. От «хорошо сделанной» пьесы, чьи герои, по меткому выражению Уайльда, сделаны из теста. Чьи авторы, будь то Эжен Скриб, Викторьен Сарду или соотечественники Уайльда Генри Артур Джонс и Артур Уинг Пинеро, исправно забавляли зрителя искусными, но пустоватыми — все на одно лицо — amusettes.

У героев комедий Уайльда тайны в далеком прошлом. У их автора — в настоящем.

В «Портрете Дориана Грея» художник Бэзил Холлуорд жалуется своему будущему убийце: «Я стал скрытен, мне нравится иметь от людей тайны». Нравилось «иметь от людей тайны» и главному герою романа Дориану Грею. И его создателю — Оскару Уайльду. Как и Дориан Грей, Уайльд нередко возвращается домой глубоко за полночь, после длительных и загадочных отлучек, вызывающих подозрение у родных и друзей. У всех, кроме Констанс. Даже собственные дети однажды уличили Уайльда. Когда тот рассказывал им про «нехороших мальчиков, которые своим непослушанием доводят мамочку до слез», старший сын поинтересовался: «А какого наказания заслуживают те папы, которые не приходят домой до утра и еще чаще доводят мамочку до слез?»

Уайльд прекрасно знает, о чем пишет, когда повествует, как его герой, «тайком ускользнув из дому, отправляется в какие-то грязные притоны», где «лежит без сна, переодетый, под вымышленным именем…». Двойная жизнь Уайльда тем более предосудительна, что он, в отличие от своего героя, — семьянин, и семьянин с виду примерный. Он, быть может, и не женолюбив, но чадолюбив уж точно. Не укладывается в голове, что этот блестящий, с иголочки одетый денди, член самых престижных лондонских клубов, завсегдатай журфиксов и театральных премьер, законодатель литературных и театральных мод, чьи bon mots[38] с равным энтузиазмом пересказываются в аристократических гостиных и вагонах третьего класса, — может скрыться из дому и встречаться невесть где и невесть с кем под вымышленным именем. Или на неопределенный срок уехать за границу, не оставив адреса. Или переселиться с Тайт-стрит в отель, в столице или в провинции, под благовидным предлогом, что дети мешают творить. Поневоле возникает ассоциация с нашумевшей в конце 1880-х годов повестью Роберта Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда». Почтенный доктор Джекиль открывает снадобье, с помощью которого превращается в своего двойника, отвратительного, грубого, мстительного мистера Хайда. Вот и Уайльд, вслед за незадачливым героем Стивенсона, а также героями своими собственными (вспомним леди Олрой, барона Хаусберга, лорда Артура Сэвила) «раздвоился»: при свете дня он — всеми уважаемый доктор Джекиль, под покровом ночи — отталкивающий мистер Хайд. Впрочем, не отталкивающий: в своей тайной, полной предосудительных поступков ночной жизни Уайльд проявлял столь свойственные ему при свете дня великодушие, щедрость, заботливость — его партнерам, даже сходившимся с ним за деньги и всего на одну ночь, не на что было жаловаться.

И скрытая пружина подобного «раздвоения» — это, если вдуматься, его тщеславие, дававшее себя знать, как мы убедились, во все времена его жизни — и в Оксфорде, и в Лондоне, и в Америке, и в Париже. Желание любой ценой понравиться и в то же время быть не таким, как все. «Ведя порочную жизнь, он, по существу, потакал своей ненасытной самовлюбленности, — очень точно подметил в своих воспоминаниях об Уайльде английский журналист Колсон Кернан. — Даже в грехе он изо всех сил стремился быть совершенно не похожим на других». И, как это часто бывает, стремясь быть «совершенно не похожим на других», — мало чем от других отличался.

Его связи были многочисленны и беспорядочны. Были молодые люди из «грязных притонов», которых Уайльд во время своих загадочных отлучек, длившихся, бывало, не одну неделю, нанимал за деньги. Были и увлеченные им университетские юнцы, начинающие поэты, покоренные его обаянием, талантом и остроумием и обязанные ему своими первыми литературными успехами. Они ужинали с его женой и детьми — и, к ужасу их почтенных родителей, не отказывали ему ни в чем.