«Бесы» имеют подзаголовок: «Переложение хроники советника департамента Гайренхофа». Этот Гайренхоф — австрийский чиновник довольно высокого ранга и человек еще совсем не старый, — уйдя в отставку во второй половине 20-х годов, принимается описывать жизнь кружка своих друзей (они у него именуются «наши») и их участие в некоторых — в том числе и политических — событиях. Время действия строго ограничено осенью 1926 года, с одной стороны, и началом лета 1927 — с другой. Время рассказывания, однако, растянулось на десятилетия. По сути, это то реальное время, в течение которого Додерер работал над «Бесами».

Свидетелем одних происшествий Гайренхоф являлся сам — и тогда рассказывал о них от первого лица. Сведения о других он получал из вторых рук — и тогда о них повествуется в манере эпической. А кое-что он просил изложить на бумаге историка Рене фон Штангелера или писателя Каэтана фон Шлаггенберга и включал их слегка отредактированные отчеты в свою хронику.

Она не только стилистически пестра, нет в ней и порядка хронологического. Правда, начиная с «Увертюры», где собраны нити интриг, где задан ритм тяжеловесному романному движению, все так или иначе движется в сторону финала. Но по каким-то сложным, спиралевидным орбитам, останавливаясь, повторяясь, возвращаясь вспять. И увлекая за собой все новых персонажей, все новые события. Постепенно возникает несколько эпицентров, вокруг которых, то удаляясь, то приближаясь, обрастая подробностями и вариантами, вращается действие. Одним словом, в плане архитектоники Гайренхоф разрешает себе субъективный произвол. Но только в этом плане.

А во всем остальном он — хронист, летописец. То есть начало объективное. Некто не имеющий роли в этой «человеческой комедии», силящийся встать «над схваткой». Шлаггенберг говорит ему: «Вы в некотором роде не имеете собственной жизни, все делаете по долгу службы… Но такие люди нужны…» «По долгу службы» писателя, как полагает Додерер, «ибо стать персонажем, — так он пишет в „Тангенсах“, — для писателя вещь совершенно немыслимая… Писатель — это прежде всего тот, кто не является ничем».

Гайренхоф — наиболее наглядный пример позиции додереровского повествователя. Очертания некоей фигуры приданы ему лишь в полемических целях: чтобы показать, что он — не фигура и фигурой быть не должен. Он не более как организатор действия. Иными словами, автор. И в других романах Додерера — в «Освещенных окнах», в «Штрудльхофской лестнице», в «Слуньских водопадах» — функции автора и повествователя совпадают, еще точнее, сливаются. Там перед нами некто пребывающий в пограничной ситуации: он — не персонаж, не исполнитель в спектакле и в этом смысле не личность. Но он видим, причем нередко в качестве Хаймито фон Додерера, пишущего этот роман в каком-то нетоплен ном отеле в Норвегии.

Пограничная ситуация уже сама по себе располагает к соскальзыванию в иронию. Описывая в «Освещенных окнах» героя романа, мелкого чиновника Юлиуса Цихаля, повествователь в комическом отчаянии восклицает: «…Да, я знаю, эта фраза станет такой же бесконечной, как и длинные коридоры Центрального ведомства расценок и расчетов по платежам…» (там долгие годы служил Цихаль).

Это один из множества возможных примеров. Лишь непреложность объективного мира не подлежит у Додерера сомнению; что же до отношения с миром его персонажей, их отношений между собой и с автором, даже позиции самого автора касательно собственного повествования, то тут однозначности, определенности нет и в помине. Ирония если не снимает те или иные оценки, так значительно их ослабляет, сообщая им не то чтобы двузначность, а как бы необязательность.

Однако непреложность объективного мира, хоть и вынесенная за скобки додереровской иронии, в системе романной архитектоники порой превращается в источник этой самой иронии. Додерер пишет: «„Хитрость“ рассказчика — как говаривали рыцарственные поэты средневековья, имея в виду то, что мы ныне зовем „композицией“, — „хитрость“ эту в романе следует воспринимать чуть ли не иронически, как общую слабость автора и читателя, как символ зависимости от материального, символ подчиненности физике». Иначе говоря, нужно видеть в композиции лишь средство проникновения в жизненную реальность, средство, не серьезное по форме и серьезное по цели.

Посредничество повествователя имеет я другой смысл, ничуть не менее важный: оно создает дистанцию. Из значительных своих произведений Додерер только «Иерихонские трубы» сочинял в 1951 году, так сказать, по свежим следам происходивших в его жизни событий (хотя и выпустил в свет этот «дивертисмент» четырьмя годами позже). Правда, так (или почти так) сочинял он и первые семнадцать глав «Бесов». Но к моменту завершения романа изображаемое в нем время превратилось, как мы уже знаем, в довольно отдаленное прошлое. Не исключено, что именно пороки довоенного варианта «Бесов» побудили Додерера возвести более или менее случайное стечение обстоятельств в некий творческий принцип. Он состоит в следующем: настоящей материей романа может стать лишь то, что в жизни уже окончательно минуло, завершилось и тем самым определилось в смысле своей роли, своей весомости, что прибилось к берегу капризной, изменчивой, неверной реки текущего бытия, стало неподвижным и обозримым. Задача писателя возвратить это минувшее. Но, утверждает Додерер, «возвращено может быть лишь то, что прошло, по-настоящему прошло лишь то, что возвратимо. Настоящее писателя — это его возвращенное прошлое…»

Медиум возвращенного прошлого — воспоминание. «Человеку стоит начать взаправду вспоминать, и он уже поэт», — сказано у Додерера. Это похоже на Пруста, но лишь в самом первом приближении. Прустовскими воспоминаниями управляли ассоциации (вкус бисквита, которым героя кормили в детстве, ему это детство возвращает), а у Додерера они «свободны», «самопроизвольны»; так он по крайней мере утверждает:

В «Весах» воспоминаниями в основном управляет воля, замысел Гайренхофа, окончательно складывающего свою хронику двадцать восемь лет спустя. В «Штрудльхофской лестнице», как мы уже знаем, демиург — сам автор, то есть плоть менее осязаемая и, следовательно, вроде бы более ограниченная в своем своеволии. На деле же выходит иначе. И не в последнюю очередь потому, что действие «Штрудльхофской лестницы» в отличие от «Бесов» развертывается в двух временных планах сразу.

«Мельцер и глубина лет» — так звучит вторая половина заглавия романа. «Глубина лет» — это не только то, что отделяет рассказчика 40–50-х годов от его много ранее живших героев, по и то, что отделяет лейтенанта Мельцера 1910–1911 годов от майора и советника Мельцера годов 1923–1925. Одновременность сосуществования всех этих уровней, горизонтов действия и рассказывания еще более усложняет композицию произведения.

Что в нений данный момент всплывает то, а не другое воспоминание, изредка мотивируется совсем по-прустовски — через ассоциации самих персонажей. Однако гораздо чаще перемещения во времени обусловлены, так сказать, непосредственными потребностями автора. В сущности, все определяют только эти потребности, но автор охотно их маскирует под небрежность, под произвол, даже под продукт безудержной, «свободной» болтовни. Он (подобно Лоренсу Стерну, а может быть, и опираясь на традиции последнего) затевает некую игру со временем: «Как-никак Грете Зибеншайн в той точке, на которой мы сейчас остановились, а именно ранней осенью 1923 года, минуло уже двадцать восемь лет»; или: «В бывшую квартиру Цихаля Паула переехала со своим мужем после первой мировой войны. До этого было еще далеко. Сейчас ей не было шестнадцати». В результате возникает впечатление какой-то калейдоскопической фрагментарности.

Оно лишь усиливается тем, что, обратившись к какому-нибудь эпизоду из жизни своих многочисленных героев (даже такому, что впоследствии окажется весьма существенным), Додерер не пересказывает его до конца, а только к нему прикасается. Причем по многу раз, сообщая ту или иную подробность, деталь, аспект еще не известного читателю целого.