Каждая линия в нем неуловимо тревожно вибрирует от внутреннего напряжения. Ключом к ее смыслу считается стих Данте, посвященный кроткому величию Мадонны: «О дева-мать, дочь своего же сына». Последний раз возникающий здесь у Боттичелли образ робкой полудевочки назначен вынести всю многосторонность мистического значения, таящегося в этих как будто простых словах. Мария — и мать, и царица, и «дочь своего сына» — как подчиненная его божественному началу. Образ, воплощающий мистическое ожидание неотвратимого крестного пути ее младенца, с особой пронзительностью возрождает линию «Стойкости», волнующей «силою в слабости».

То, что Сандро почему-либо не договаривает в ребенке и матери, он довершает выражением и смыслом других образов, которые все рифмуются, ритмизируются и воспринимаются как различные строчки одних и тех же стихов духовного псалма, народного при всей его утонченности. Как будто снова после относительно простодушных юношеских опытов в аристократический мирок Боттичелли из отдаления доносится голос народа, согласно Савонароле, «призванного самим богом для спасения человечества». Тревога — лейтмотив главного образа — волнами расходится по всей картине.

Юные ангелы по сторонам от Марии с лицами «словно из живого огня» (Данте) — столько в них нежно-пламенного сострадания — здесь выглядят как музыкальный фон и вместе активные «слуги просцениума», откинув занавес, зачинающие действо трагической мистерии. И по всей картине, умело с пристрастием обыгрывая их, автор вводит мимические оттенки, нюансы разнообразнейших психических состояний, которые, как всегда, выражают не только лица, но и руки героев. Какую-то особенно надломную нервозность кистей Иоанна Крестителя не спутаешь с гибким изяществом еще полудетских, но сильных рук юного св. Михаила или с мужественной весомостью крупных рук немолодого святого Игнатия.

Характерны как бы воспаленные приоткрытые губы и красноречивые руки святой Екатерины. Эта женщина, гораздо взрослей и полная затаенного горения страсти, кажется как бы старшей сестрой Марии. Зрелость чувства и облика святой Екатерины отзывается ей, как спокойствие светлокудрого юноши в латах отвечает смятению Иоанна Крестителя.

Неканонический образ юного безбородого Крестителя, быть может, больше исполнен савонароловской одержимости, чем любой самый буквальный портрет Савонаролы. До Боттичелли итальянские живописцы знали и передавали борьбу с внешним миром и внешними обстоятельствами. Он, наметив еще в «Св. Августине», в Иоанне раскрыл окончательно внутреннюю борьбу в человеке, обнажив душевные раны, почти не поддающиеся лечению. «Алтарь св. Барнабы» — не предстояние, не образ, не беседа, но удивительное смешение всех этих жанров — лишнее доказательство того, как прозрение художника способно предвосхищать кульминации исторических трагедий.

Вместе с тем «Алтарь св. Барнабы» и в особенности самый трагический из его героев становятся несомненным предвестием надвигающихся «сумерек души» самого Боттичелли, этой «чарующей натуры, в которой мистическая чуткость соединилась с горячей чувственностью». Затаенно нарастающий драматизм «Мадонны на троне» прорывается откровенным трагизмом в небывалом страстно-страдальческом типе Крестителя, знаменуя период, когда идеал Золотого века начал блекнуть для самого его создателя, словно в ожидании морального суда, когда подвергнут сожжению вдохновленные боттичеллевым примером и творчеством «безнравственные и языческие» картины.

В иного характера поиск заводит художника «Коронование Богоматери» — большой алтарный образ, исполненный около 1490 г. по заказу цеха ювелиров для церкви Сан Марко. Это одна из немногих картин, где Боттичелли пишет фигуры на облаках — обычно для обожествления ему достаточно собственной их воздушности.

А в «Короновании» автор проводит четкое разделение между земной и небесной сферами даже резким различием размеров фигур. Святые внизу значительно превышают масштабом небесные сонмы в заоблачных сферах, где подле божественного сына кротко присутствует коронуемая хрупкая фигурка с маленьким, острым, поблекшим лицом. «Увенчанную смирением, облаченную в ризы скромности» (Данте) Богоматерь окружает в почти вихревом хороводе множество крылатых подростков. В мальчишеских лицах ангелов страстная одержимость, в которой как бы расплескалось на отдельные капли смятение чувств боттичеллевского Крестителя. Даже излюбленные художником розоцветы утратили плавность своих неторопливых падений, завертевшись в непрерывности ангельского огневого рондо.

Не в пример нежно-пламенной стихии небес четыре суровых гиганта внизу на земле — евангелист Иоанн, Августин, Иероним, Элигий — святые патроны церкви — исполнены сдержанной, странно холодной, почти жестокой в своей отрешенности мощи. В их глазах, устремленных молитвенно в беспокойное небо, нет и следа молитвенных умилений. Чудо божественного видения эти мужи принимают как строгую непреложность.

В «Короновании» преобладает иной дух, нежели в «Алтаре св. Барнабы», но здесь, как и там, в остаток боттичеллевской идиллии непрошено врываются новые тревоги. Вещь эта, однако, не имела большого успеха — именно по причине отхода от недавнего совершенства пропорций. В ней намечается новое, но нет еще полного отрыва от старого направления мыслей автора, что порождает определенную дисгармонию, усиление резкости жесткого цвета, почти независимого от светотени. Мистерия «Коронования» явственней, чем более гармонически стройное таинство «Св. Барнабы», изобличает стремление художника, пока еще достаточно смутное, к возрастанию внутреннего драматизма. «Коронование» — истинный памятник кризису и метаниям его автора в смутный период его исканий.

В «Благовещении» из монастыря Честелло для церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци, написанном на деревянной доске также около 1490 г., все строится на контрасте и преувеличении, на особо повышенной одухотворенности. Действие разворачивается вдоль картинной плоскости, как на рельефах, и кажется еще динамичней по сравнению с бездушно правильной, изысканно холодной архитектурой и почти нидерландским голубовато-безмятежным пейзажем. В очертаниях и объемах фигур — не реальная тяжесть, не вес, а, скорее, вихревые ритмы воздушных потоков. Предпочтение линии светотени и цвету в «Благовещении» особенно явно ограничивает возможности Боттичелли, зато в линейных границах нет равных ему — линии почти сами по себе испускают свет и цвет, они же по внутренней необходимости сгущенной пульсацией рождают даже внушительную видимость реальных объемов.

Небесный посол врывается и тотчас падает на колени, тогда как одежда его все еще в полете и крылья вибрируют, еще не успев сложиться. Подобно преследуемой Хлорис, все тело Марии устремляется к бегству, но руки сами тянутся к желанному и пугающему гостю, хотя хрупкие кисти их делают слабый отстраняющий жест, тогда как головка, напротив, покорно склоняется к вестнику с кроткой готовностью, с полным согласием на великую радость и муку.

Бледность ее худого измученного лица со смиренно опущенными впалыми глазами еще подчеркивается вспышкой ярко-алого платья. Но этот пылающий красный цвет, в сущности, является единственным нарядным в одежде Марии. Впервые у Боттичелли Мадонна его лишена драгоценных украшений, одета так просто, в полную противоположность с царственной роскошью озолоченной символическим светилом, осыпанной драгоценностями «Маньификат». Словно автор впервые задумался над смыслом огненных слов нелюбимого им аскета: «Вы думаете, что дева Мария была разукрашена так, как вы ее изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина». Скромность наряда Мадонны для Боттичелли так же нова, как экстатично взвинченная экзальтация ее состояния.

В общении героев почти главенствующую роль играют руки и составляют не только композиционный центр картины, но всю заостренность ее кульминации, ибо весь вихрь одежд и движений, в сущности, подчеркивает и обрамляет их исчерпывающе красноречивую немую беседу, в которой доверчиво раскрытая ладонь Марии как бы «слушает» пылкое обращение гостя. Движение каждого в отдельности, в сущности, не закончено; лишь вместе они составляют взволнованно-противоречивое единство робеющей настойчивости с вырванным согласием.