— Да знаешь ли ты, ясное солнышко, что это за прелесть? Да как ты можешь отдать его?!

— Эскиз как эскиз… Ничего особенного в нем не вижу.

— А я так вижу, и очень многое. Нет уж! Коли на то пошло, договоримся вот как. Ты даешь мне слово, что эскиз этот будет наброском к большой картине. Когда напишешь ее, подаришь мне этот эскиз, но не раньше. Идет?

— Идет, пожалуй.

Они простились. А через несколько дней Васнецов увиделся с Репиным. Тот обрадовался.

— Тебя-то мне и не хватает. Ну-ка, раздевайся и напяливай вот это.

— Что такое?

— Купеческая шуба, как видишь, при лисьем воротнике. А вот и шапка. Такая, какую носили бояре. Ты теперь не Васнецов, а Садко, богатый гость новгородский.

— Ничего не понимаю…

— Одевайся, а я пока рассказывать буду. Ты знаешь, видно, что я пишу «Садко». Все подбираю тип для моего главного героя, да никак не могу найти. И вдруг ты на днях явился, когда мы письмо Мамонтова перечитывали. Взглянул я на тебя в тот момент — у тебя как-то особенно глаза заблистали, думаю: «Не найти для Садко никого лучше Виктора». А вчера случайно у проезжей русской купчихи эту шубу да шапку позаимствовал.

Так появился на свет интересный этюд «Садко».

Садко-Васнецов вполоборота сидит в шубе и в шапке. В его облике, да еще при такой одежде, и впрямь проступает что-то древнерусское. Какая-то удаль сверкает в глазах. Садко, настоящий Садко!

Часто после сеансов Васнецов с Репиным (иногда к ним присоединялись и другие художники) ходили осматривать музеи и выставки.

Выставки эти были своеобразным знамением времени. Фактический диктатор страны Тьер, «страшный гном», как его называли, и его правительство, потопившее в крови революцию 1871 года, теперь уже меньше заигрывали с народом и пытались насаждать в искусстве аполитичность, вытравлять все то, что напоминало героизм народа в дни прославленной Парижской коммуны.

Выставки заполнялись в основном пейзажами и натюрмортами. Появилась масса художников, воспевавших культ нагого женского тела. Выставка парижского салона 1876 года, на которую попал Виктор Михайлович, чтобы воочию познакомиться с современной французской живописью, изобиловала такими вещами.

К тому времени уже бытовал термин «салонная живопись» — символ легкого, камерного, эротического искусства, оценить которое могли якобы лишь немногие «знатоки».

Васнецову, с детства воспитанному на образцах реализма, такая живопись не могла понравиться. В письме из Парижа к Крамскому он с юмором отозвался об этой выставке: «Картин с акварелями и рисунками больше 3 000… Масса холстов громадных и часто смешных — французы поклоняются и почитают… О сладких классических жанрах и не говорю — до объедения! От натюрмортов желудок болит! От тазов и котлов медных — шум в ушах!.. Почти ничего из обыкновенной французской жизни».

Правда, он с любопытством присматривался к работам импрессионистов с их изощренным колоритом и в творчестве лучших из них подметил остро схваченные черты природы и быта.

Итак, современное французское искусство не привело художника в восторг; с ним он мог познакомиться, к сожалению, лишь на выставках, а не в мастерских крупных мастеров, как, например, величайший реалист Курбэ.

Подобно приехавшему в Париж несколько позднее Сурикову, он занялся изучением старых мастеров-классиков.

Он посетил небольшой парижский музей, где, как он слышал, находилась неизвестная и чем-то поражающая многих картина Рембрандта «Христос в Эммаусе». Вначале, привлеченный большими яркими полотнами, он прошел мимо и не заметил се. На ломаном французском языке он спросил о Рембрандте дремавшего в одной из зал седого длинноволосого служителя с лицом Гёте, как того изображали на гравюрах. Служитель вскочил и обрадованно повел его.

Увидав картину, Васнецов остолбенел. Чем больше он вглядывался в это совсем маленькое полотно, тем все глубже проникался гением Рембрандта и, пожалуй, только сейчас познавал его подлинную суть.

Когда в свое время по приезде в Петербург он жадно накинулся на коллекции Эрмитажа, то первое время восторгался всем виденным. Критическое отношение пришло позже.

Из всех сокровищ европейского искусства в Эрмитаже полюбились ему портрет Веласкеза, мрачный, но необычайно волевой папа Иннокентий X и правдивые, как сама жизнь, произведения Рембрандта, особенно «Возвращение блудного сына».

В этом полотне трогало всё: и слепой старик, что ощупывает вернувшегося в отрепьях и прощенного им сына, и сын, изображенный вполоборота к зрителю, с обритой головой. В коленопреклоненной позе его такая гамма чувства — и искреннее сожаление о беспутной жизни, и бесконечная усталость, и радость возвращения… А стоящий рядом служитель, у которого видно лишь одно выступающее из тьмы лицо, — по-человечески растроган и умилен. Ничто не забыл прозорливец Рембрандт — и даже отвалившуюся подметку нищенской сандалии блудного сына, — изумительная деталь! Это была сама жизнь.

Тогда Виктор Михайлович хотел подробней познакомиться с творчеством Рембрандта, но в попадавшихся ему книгах скучные, схематические описания картин, портретов и офортов голландского мастера не удовлетворяли его. Так, за недостатком времени, за ежедневными заботами он и не успел осуществить своего намерения.

Сейчас, благодаря увиденной им маленькой картине, его восприятие Рембрандта-художника стало полнее, глубже.

Картина «Христос в Эммаусе» была выполнена, указывал каталог, в 1629 году и, таким образом, относилась еще к первому периоду творчества художника.

Блистательное мастерство сказывалось уже в том, что, взяв в основу евангельский эпизод (встреча двух учеников Христа со своим «воскресшим» учителем), живописец выполнил его как сцену из обыденной жизни и незримо накинул дымку таинственности. Христос лишен человеческой плотности, он почти только видение и тень, но в то же время трактован реалистически, без какого-либо налета мистики. Человек, сидящий за столом, потрясен: верить ему или не верить? — до того все происходящее загадочно и необъяснимо. Другой же сразу уверовал и повалился в ноги.

Васнецов вновь испытал то состояние, которое он пережил тогда, перед картиной Рембрандта в Эрмитаже. Из глубины голландского средневековья к нему приближался гениальный художник — великий правдолюбец, который знал и сердечно понимал простой народ, ходил по трущобам, не брезговал скромным угощеньем бедняков.

Разве это ученик Христа, евангелист Лука, был изображен на картине, разве это он сидел за столом среди голых сырых стен перед пустыми тарелками? Нет, его бритая, пораженная коростой голова и некрасивое, чуть ли не одноглазое, изрытое оспой лицо были головой и лицом того же человека, который изображен в виде блудного сына на картине в Эрмитаже. И как все многообразие типов, созданных этим гениальным художником, больше всего боявшимся прикрашенности и лжи, так и эта картина навлекла на художника преследование знати. Это маленькое полотно тоже способствовало тому забвению, в которое погрузили Рембрандта за последние годы жизни его знатные современники, требовавшие красоты при изображении их напыщенных лиц и фигур.

И Васнецов понял, что подлинную правду французской жизни, ее подноготную можно изобразить, только живя в рабочих кварталах или сельских предместьях. Он стал бывать в этих районах, где обитал трудовой люд, беднота. Здесь свирепствовала чахотка, и бледные девушки, продававшие нежно-лиловые гиацинты, сами походили на эти поникшие цветы.

Он искал случая перебраться в предместье. Случай скоро представился. И Васнецов поселился у крестьянина в Медоне.

Он ехал туда в почтовом дилижансе. За ажурной решеткой на обширном открытом пространстве сада дети в кружевных панталончиках играли в серсо. Мимо них на маленьких лошадках гарцевали, похлопывая почти игрушечными хлыстиками, более взрослые, тоже разряженные дети.

Через несколько минут уныло потянулись кварталы старых двухэтажных каменных домов. Возле них на пыльной дороге с чахлой травой по обочинам резвились другие дети. В их движениях, когда они прыгали через веревочку или играли в мяч, бегали взапуски, пожалуй, было еще больше радости. Они звонче смеялись, чем их сверстники за оградой садов.