Но и ее художник преодолел старым, испытанным способом — громадой труда, в который он погрузился тотчас же по приезде.

7 октября Павел Михайлович получил от него письмо:

«Дело и по значению и по величине считаю чрезвычайно серьезным, и дай бог сил хорошо его исполнить. Всякое помышление о своих картинах придется оставить на три года, хотя, вероятно, «Богатырей» выпишу к себе. Тоскую о музыке, иногда очень и очень хочется послушать Бетховена или Баха, или Моцарта из хороших рук».

Подолгу рассматривал Васнецов альбомы с образцами знакомых мозаик и фресок древних византийских церквей — в Венеции, Риме, Равенне, Неаполе, и неизвестных ему — в Палермо, Константинополе, Малой Азии, делал живописные перерисовки орнаментов.

Успех работы во многом зависел от того, насколько хорошо усвоит художник законы так называемых ракурсных сокращений. Одно дело писать картину на полотне определенной величины и находящемся в определенной плоскости, совсем другое — расписывать полукруглый потолок в геометрически причудливых нишах. Глаз человека воспринимает рисунки на таких плоскостях совсем по-иному, и для того, чтобы изображение не искажалось, надо знать секреты перспективы.

Врожденные способности Васнецова-архитектора помогли ему постичь то, что другим дается и не всегда и с большим трудом. Помогла ему здесь и поездка в Италию.

Как жилось в это время Васнецову, показывает письмо его к Третьякову от конца того же 1885 года. Художник сообщал, что завален трудной, непривычной работой, и вновь мечтал:

«Как бы было хорошо для меня теперь слушать великую музыку. Как бы я рад был теперь приютиться у печки между двумя столиками (мое обыкновенное место) и слушать Баха, Бетховена, Моцарта, слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать: понимать великую эпопею человеческого духа, рассказанную их звуками».

Кроме упомянутых композиторов, любимых Васнецовым, Н. А. Прахов, очевидец музыкальных увлечений художника, называет Шопена, а из русских — Глинку, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова.

Восстанавливая в памяти эпизоды киевской жизни, Виктор Михайлович говорил:

— Глубокое, вечное спасибо праховскому дому за то, что он с первых моих дней в Киеве не только создал для меня домашний уют, не только Эмилия Львовна — жена Адриана Викторовича — была всегда моей доброй музой, но и часто звучавшая в доме по вечерам музыка… ободряла меня и расшевеливала мою фантазию!

Семью Прахова, их музыкальные вечера неизменно посещали и другие художники, работавшие в соборе, одни — как помощники, иные — как сотоварищи Васнецова по росписи. Дело в том, что вскоре же после приезда Васнецов понял, что одному не справиться с грандиозным объемом работ, и настоятельно просил Поленова помочь, вначале через Прахова, а потом неоднократно и сам.

Прахов писал Поленову, что ему было бы дорого участие Василия Дмитриевича в росписи, потому что в нем соединяется зрелый талант с дарованием декоратора. Еще горячее убеждал Поленова Васнецов. Он писал ему, что товарищем в работе мыслит только его: «мне около себя нужен только такой, как ты, — глубокий и серьезный». Он высказывался еще решительнее, пытаясь, видимо, сломить упорство друга: «только тебя — и никого другого — я могу представить рядом с собой». Он убеждал, уговаривал, почти умолял, страстно доказывая, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма», что, наконец, это «дело поистине народное и дело величайшего искусства».

Но Поленов был неумолим. Он недвусмысленно дал понять, что работа в церкви противоречит его взглядам на жизнь и искусство. «Что касается работы в соборе, — ответил он Васнецову, как обычно спокойно и веско, — то я решительно не в состоянии взять ее на себя. Я совсем не могу настроиться для такого дела… Мне бы пришлось делать веши, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; искреннего отношения с моей стороны тут не могло бы быть. А в деле искусства притворяться не следует! Да и ни в каком деле не умею притворяться».

Он хвалил васнецовский «Каменный век», как бы противопоставляя его работе Васнецова в соборе, и тут же, словно спохватываясь, писал: «Ты не подумай, что я упрекаю тебя в притворстве при теперешней работе, ты вдохновился ею и нашел в ней смысл, и я глубоко это уважаю…»

Видимо, деликатность помешала Поленову высказаться до конца. В черновике письма после только что приведенных строк мы читаем откровенное и резкое признание:

«Но для меня эта вся богословия совершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу».

У нас нет сведений о том, как воспринял письмо друга Васнецов. Но очевидно одно: это были горькие для него минуты. Как ни убеждал он себя и других в том, что для художника нет ничего более почетней и важней, чем работа в храме, — он едва ли не чувствовал истины. Переживания его, видимо, были тем острее, что слова эти высказал его друг, да и автор такой картины, как «Христос и грешница».

Прахову и Васнецову нужно было заботиться о привлечении к работе в соборе другого художника.

Васнецов пригласил Михаила Васильевича Нестерова, к которому давно уже присматривался. Нестеров очень импонировал художнику своими проникновенными пейзажами и картинами на религиозные сюжеты, в которых чувствовалось правдивое ощущение русской старины, истории.

Прахов пригласил также для работы Врубеля, Котарбинского и братьев Сведомских.

Врубель резко отличался по своей манере живописи от всех, и в храме он создавал совершенно особые, оригинальные произведения.

Комиссия не всегда утверждала его эскизы для росписи. Так неосуществленным эскизом осталось прекрасное врубелевское «Распятие».

Васнецов, как и многие, испытывал к Врубелю двойственное чувство. С одной стороны, его привлекал яркий талант художника. С другой стороны, его смущала крайняя неуравновешенность натуры Врубеля.

Однажды, восхищенный картиной Врубеля «Богоматерь», Васнецов повел Адриана Прахова показать ее в один из приделов строящегося собора, превращенный в мастерскую. Но на том же холсте теперь уже красовалась… цирковая амазонка на рыжем коне.

Васнецов обрушился на Врубеля.

— Михаил Александрович! Что вы наделали?! Как не пожалели такую прекрасную вещь, что раньше записали на этом холсте.

— Ничего, ничего! — отвечал Врубель. — Я напишу другую, еще лучше прежней. Приходите посмотреть через несколько дней.

Врубель, действительно, написал новую богоматерь, которую назвал «Орантой». Как вспоминает Н. А. Прахов, у нее были ощеренные зубы и когти на пальцах.

Подобные случаи повторялись не раз, вызывая у Васнецова досаду за погибшие творения, тревогу за судьбу художника, так легкомысленно уничтожавшего свои вещи.

Врубель в этот период подвергался влиянию новых течений в живописи — модернизму, тогда как Васнецов всегда был последовательным сторонником реализма. И вечера у Прахова иногда проходили в спорах…

Но в личных отношениях с Врубелем Васнецов всегда был в высшей мере деликатен. Его редкостную терпимость ко взглядам и вкусам подлинно талантливых людей подчеркивают все современники.

Васнецов совершил гигантский труд, расписывая Владимирский собор. За десять лет (из которых художник шесть лет прожил почти безвыездно в Киеве) он вместе с несколькими помощниками расписал четыре тысячи квадратных аршин, выполнил пятнадцать огромных композиций и тридцать отдельных фигур, не считая мелких изображений.

Труд этот мог оказаться по плечу только человеку, обладавшему, кроме дарования, еще и колоссальной физической силой. Мужественно преодолевая безмерную усталость и изнурение от головокружительной высоты и стояния на лесах, Васнецов справился со всеми условиями заказа.