Для фильма Ильи Авербаха о Ленинградской блокаде с "закрытых" работ Филонова в начале 1980-х годов были выполнены две копии (точнее, два наброска). Режиссер умер, фильм не состоялся, а копии, одну из которых видели в реставрационной мастерской в присутствии музейного руководства члены посетившей Ленинград японской делегации, куда-то исчезли.

31 мая 1984 года в отделе рисунка XVIII — начала XX века появились трое элегантных мужчин с устным указанием Новожиловой: "Показать все, что захотят". Это были представители Центра Помпиду. Поскольку нахождение в отделе без пропуска являлось грубейшим нарушением музейных инструкций, его сотрудники отказались подчиниться приказу. Тогда после скандала появился пропуск № 302, а в книге посетителей отдела рисунка — записи № 177,178 и 179, удостоверявшие, что директор и двое сотрудников Центра Помпиду были в означенном отделе, где смотрели работы Малевича, Кандинского, Шагала и Филонова. Вот их имена: Dominique Bozo, Philippe Sainctavit, Christian Derouet. Возможно, до этого они побывали в отделе советской графики. Их интерес к Филонову понятен, ведь накануне Центр Помпиду пополнился восемью рисунками художника — теми самыми, что должны были храниться в ГРМ. Видели или не видели французские гости филоновские двойники, неизвестно.

А за день до этого отдел дореволюционного рисунка ГРМ посетил еще один человек, что в книге посетителей зафиксировала запись № 175. Его зовут Джон Боулт. Это известный американский литературовед и искусствовед, основатель и директор Института современной культуры в Блю-Лагун (Лос-Анджелес, штат Калифорния). В ГРМ он бывал не раз, а 30 мая 1984 года вместе с Е. Ф. Ковтуном смотрел в отделе дореволюционного рисунка работы В. М. Ермолаевой, которые, к удивлению Боулта, "почему-то хранились там, а не в советском отделе". Но нам он интересен другим. В конце 1983 года в соавторстве с итальянским профессором современного восточноевропейского искусства Instituto Universitario Orientale (Неаполь) Николеттой Мислер профессор Боулт издал в США монографию о Филонове, где есть немало интересных деталей[45].

Там воспроизведен ряд хранившихся в "закрытом" фонде ГРМ незаинвентаризованных филоновских работ, воспроизведение которых, по словам авторов, "в этом альбоме было затруднительной и тонкой операцией". Вот что об этих трудностях в мае 1990 года написал в редакцию "Огонька" Джон Боулт: "В те времена в ГРМ мне ни разу не удалось получить доступ к работам Филонова — из-за вечных структурных изменений <…> — это строительно-ремонтные работы. Во всяком случае, это был тот излюбленный предлог, под которым мне, а также другим западным ученым многие годы отказывали в разрешении заниматься Филоновым в запасниках"[46]. Отсюда понятно, почему авторам альбома пришлось прибегнуть к "затруднительной и тонкой операции". К какой операции — авторы не поясняют; была она законной или незаконной — тоже.

П. Н. Филонов. Головы. 1910.

Картон, масло. 28,5 х 47,5 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Запад и Восток. 1912–1913.

Бумага, масло, темпера, гуашь. 39,5 х 46 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Пир королей. 1912–1913.

Холст, масло. 175 х 215 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1918.

Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 31 х 23,3 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914.

Холст, масло. 160 х 117 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Германская война. 1914 1915

Холст, масло 175 х 161 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915.

Из цикла "Ввод в мировой расцвет".

Холст, масло. 154,5 х 117 с и. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Октябрь. Ландшафт. 1921.

Фанера, масло. 47 х 40.5 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Формула весны. 1922–1923.

Холст, масло. 100 х 100 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Зверь. Волчонок. 1925.

Бумага, масло. 71 х 69 си. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Козел. 1930–1932.

Бумага, масло. 80 х 62 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Колхозник. 1931.

Холст, масло. 70,5 х 54 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Рабочий в кепке. Середина 1930-х.

Бумага, масло. 58,5 х 37,5 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934–1935.

Холст, масло. 82 х 72 см. ГРМ. Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Голова. Конец 1930-х.

Бумага, масло. 37,5 х 41 см. ГРМ, Санкт-Петербург

П. Н. Филонов. Лики. 1940.

Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.

64 х 56 см. ГРМ. Санкт-Петербург

Далее. На странице 360 подпись под иллюстрацией № 51 гласит: "Пропагандист. 1923-24. Перо, тушь на бумаге. 11,2 х 14,4. Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Париж. (F162)". Литера F означает, что авторы монографии (по их собственному разъяснению) дают номер вещи по рукописному списку произведений Филонова, составленному самим художником и хранящемуся в ЦГАЛИ[47]; 162 — порядковый номер, который Филонов ставил карандашом на оборотной стороне каждой работы. Дубликат этого списка вместе с помеченными таким образом работами Е. Н. Глебова передала в ГРМ, и там каждая вещь помечена одним номером. Знак "F 162" доказывает, что авторы монографии работали в ЦГАЛИ, а будучи знакомы с Глебовой, не могли не знать, что вещь, помеченная таким образом, хранится в Русском музее. Между тем местонахождением "Пропагандиста" в книге назван парижский Музей современного искусства Центра Помпиду.

Тут возникает два вопроса. Откуда авторы монографии узнали о новом местонахождении "Пропагандиста"? Возможно, из публикации в журнале Центра Помпиду Cahiers, вышедшей в середине 1983 года, который указан в копирайте книги Н. Мислер и Дж. Боулта. Но тогда встает второй вопрос: почему чудесное перемещение рисунка с берегов Невы на берега Сены не вызвало у авторов научной монографии ни малейшего удивления и не удостоилось никакого комментария в тексте? Ведь просто так вещи, принадлежащие государственному музею одной страны, в собственность музея другой страны не переходят! Это сложная юридическая процедура, я даже не знаю таких примеров, кроме случаев военной реституции. А тут рисунок был собственностью ГРМ, а стал собственностью Музея современного искусства Центра Помпиду! Авторы книги обязаны были заинтересоваться этим чудесным перемещением, но они этого не сделали. Почему?!