Открытому разрыву с традицией конечно же противостоит открытость для восприятия всех литератур и религий, стремление к познанию глубинного психического мира, где соединяются Азия и Европа, магические и мифические прообразы. Это чувствуется еще у Рембо, задолго до исследований К. Г. Юнга в области коллективного бессознательного и архетипов. В современной лирике много стихотворений, где резонируют универсально-поэтические, мифические, архаические сюжеты и вариации. Безусловно, учитывается фольклор, средневековые сказания и легенды, здесь уместно вспомнить «Новые цветики» (1943) Ивана и Клер Голл – удивительное и проникновенное продолжение «Цветиков» Франциска Ассизского. Сент-Джон Перс любит аллюзии на старую живопись, античные мифы, экзотические культовые пейзажи. Эзра Паунд вставляет в текст парафразы и цитаты из провансальской, староитальянской, греческой, китайской поэзии. В «Пустой земле» Элиота сложная символика легенд о Граале переплетается с мотивами Упанишад и Библии, явные и скрытые цитаты из Вагнера, Бодлера, Шекспира, Овидия, Данте, Августина функционируют в странном и несоответственном окружении. Автор сам дает комментарии, в которых ирония и серьезность различаются с трудом. Этот опыт привлек последователей – например итальянца Монтале, испанца Диэго.

Но здесь бесполезно искать подлинного единения с традицией, предполагающего своего рода вживание в определенную историческую эпоху. Такие заимствования, аллюзии, цитаты – лишь остроумно скомбинированные частицы из чуждого прошлого. Они, возможно, задуманы как синтез, но производят впечатление монтажа или хаоса. Наподобие безграничного принятия нивелированного вещественного мира, они рождены стилем прихотливости, инкогерентности, совмещения всего со всем. Это – средство, особенно у Эзры Паунда, превратить поэтический субъект в разновидность субъекта коллективного, играющего в диком, бесконечном маскараде. Или стремление, как у Сент-Джона Перса и Готфрида Бенна, с помощью редких и живописных слов повысить напряженность тональной и образной магии. В таких текстах исторические отрывки и лексические раритеты пересекаются с понятиями какой-либо иной эпохи или жестко ставятся рядом с терминами и выражениями сугубо современными. «Циклы распадаются: древние сфинксы, скрипки, врата Вавилона, джаз с берегов Рио-Гранде, суинг и молитва…» (Бенн). Поэт вправе, разумеется, так работать или, вернее, петь в такой манере. Но в разрозненности и разноголосице умирает история. Современная лирика делает историческое пространство столь же безродным, как пространство вещественное. Это сказано к ее характеристике, отнюдь не в осуждение.

Дегуманизация

В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегуманизации искусства («La deshumanización del arte»). Название с тех пор стало употребительной формулировкой. Это пример обращения с негативным понятием: наблюдатель современного искусства и поэзии использует оное не в предосудительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасного. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой культурной эпохе и высказывается за преимущество каждого стиля, так или иначе изменяющего объекты. «Стилизовать означает: деформировать действительное. Стилизация включает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной эстетический принцип (в известном смысле справедливый), «деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфическую современность [100] . Только при учете идей, циркулирующих со второй половины XIX века, подобное негативное определение стиля стало вообще возможным. Постепенно Ортега переходит на современное искусство. Он видит его главные черты в переоценке органических реалий, затем в понимании исключительной роли деформирующей энергии стиля, далее в автоиронии – реакции на патетические жесты искусства прошлого. Но самое важное – дегуманизация. Она прослеживается в устранении естественных эмоциональных позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше… человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставляет наслаждение современному художнику». Поразителен резонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и поэтической практикой.

Под знак дегуманизации можно подвести многие особенности современной лирики. Ее «субъект» – анонимная, бескачественная настроенность, в климате которой сильные и открытые элементы чувства смягчаются тайной вибрацией, а тяготеющие к мягкости и «сентименту» отчуждаются примесью чего-либо острого и холодного. Изменение отношения к человеческой особи хорошо прочитывается в поэзии Рамона Хименеса. Перед Первой мировой войной писал он персонально-содержательные стихотворения, где изысканно переплетались сны, слезы, сады и печали. С двадцатых годов интонация похолодела. В одном стихотворении душа названа «серебряной колонной». Метафора красива. Но она апеллирует – как и стихотворение в целом – к душе, утратившей отзывчивость и мягкость: душа здесь – только неопределенная напряженность между «верхом» и «низом». Лирика Унгаретти после 1935 года перестала выражать радость или печаль, но воспарила в нейтральную созерцательность. К примеру, в стихотворении об утренней заре исчезла всякая восторженность, присущая ранее Унгаретти в разработке темы. Стихотворение движется исключительно в языковой комбинаторике, в потоке ирреальных образов, не вызывая ни малейшего «душевного» отклика. Подозрение в «искренности» и «душевности» в свою очередь рождает подозрение, а поэзия ли это? Отсюда следующие названия поэтических сборников: «Apoèmes» (буквально: нестихотворения) Анри Пишетта (1947), «La haine de la poésie» [101] Жоржа Батайя (1947), «Proêmes» [102] Франсиса Понжа (1948). Даже аристократ Валери заметил, что художественная работа, подобно научной, имеет «нечто не совсем человеческое». К своей формулировке стихотворения как «праздника интеллекта» он добавил: в стихотворении должен таиться момент или образ «несуществующего в обычном плане» и не должно быть человеческой «ежедневности». Стоит вспомнить, сколько «ежедневности» в поэзии Верлена.

Пример внечеловеческой, безличной лирики – небольшое стихотворение «El Grito» [103] Гарсиа Лорки (из «Канте хондо», 1921). «Эллипс крика идет от вершины к вершине…» Первично не пространство, даже не крик, но эллипс, геометрическая фигура. Это начальный субъект процесса. Только вторично проявляются пространство, горы, оливковые деревья, ночь. Эллипс превращается, полуфактически, полуметафорически, в черную радугу, затем в смычок, под которым «трепещут долгие струны ветра». Кто кричит – неизвестно. Крик присутствует сам по себе. Человеческое проявление отделено от человека, да и непонятно, человеческое ли оно? В конце, правда, люди упоминаются – крик, вероятно, услышан: «Люди в пещерах вздымают светильники». Однако это не слишком «очеловечивает» текст. К тому же эти слова стоят в скобках. Стихотворение уже издали беспомощно оглядывается на беспомощных людей. «El Grito» – вербальная анонимность, его событие – сонорная линия, которая сегодня, завтра, вчера настигает ветер, горы, оливы, но к человеку отношения не имеет. Гарсиа Лорка – мастер необъятной сферы современного дикта – сферы анонимности.

В забавном стихотворении Карла Кролова «Момент окна» главную роль играет «некто». О нем ничего не сообщается даже после его действия (он «вытряхивает свет из окна») и после изящно-любопытных последствий этого действия. Он, впрочем, еще раз упоминается в предпоследней строке, но трудно сказать, совпадает ли он с «некто» первой строки. Общее у них – в случае если их двое – анонимность. Доверительные слова, попадающиеся в тексте, не развеивают анонимности. Она сильнее, чем все остальное, сильнее даже вопроса о двойственности или единичности «некто». Анонимность беспокоит и распыляет маленькие, спокойные эпизоды в странную и туманную дегуманизацию.