Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент воспринимается как апокрифическое продолжение «Озарений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы и обрывки событий – все это вполне можно изложить и в другой последовательности. Процессы либо вообще несоединимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы (к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные раскаты – в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа. Образы приближены к несуразным и диким сновидениям. Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а не только в экспериментальном онирическом стиле, чувствуется современная симптоматика текста.

И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалистической продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут заинтересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не менее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем поэт; поэзия – неведомый диктат из бессознательного. Убедительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар, вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал лирику языком алогического. Сюрреализм – следствие, а не причина, одна из многих форм современной «тоски по мистерии» (Жюльен Грак).

Не вдаваясь в поиск тех или иных влияний, можно аналогично характеризовать итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Вербальные взрывы, «рассечение действительности», сомнамбулизм, пылающие города, гротескные пейзажи – все это плоды стилистической структуры, которая возникла во Франции и распространилась в других странах.

Повсюду в Европе лирика углубилась в исследование сомнамбулических пространств. В отличие от романтической поэзии сновидения, она более не хочет знать пределов этих глубин. Стихотворение Готфрида Бенна «Сон» – чистая онирическая мелодия: странные, чуждые имена и образы блуждают там, «цветы называют себя и наслаждаются собственным ароматом», «коленопреклоненные женщины, формально едва различимые, высоко вздымают головы в сумрак»; сказанное о сне относится и к самому стихотворению: «…ничего земного не ведают эти имена… Одновременны миры этого сна – они переплетаются, увядают, падают…»

Гарсиа Лорка, «Сомнамбулический романс»

Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом стихотворении («Romance sonámbulo», 1927). Ориентиры для «содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лунном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбулическое марево вокруг осколков событий и загадочных образов – вербальное околдование. Это начинается вторжением… зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это магическая власть, бросающая хищное отражение наискось и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно считать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla» [136] , где намечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершенно.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ландшафта и меж ними – обрывки событий и человеческие силуэты. Барка на море, и лошадь на холме… две простые строки становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зеленого. Поэтический процесс, не эпический, но лирический, отстраняется от всякой пространственной, временнóй и каузальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из разрозненности эпизодов. Возникают удивительные метафоры: смоковница чистит свой ветер наждаком своих ветвей; холм – вороватый кот – вздыбился жесткими агавами; ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой девушки. Вместо означенности события означено только происходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчезновением введено черное – знак смерти. Все призвано и все оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку между отдельными пунктами нет пространства, неподвижно и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света раскрывается веер, – образы разворачиваются в многоцветном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера» (Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия. Она не нуждается в оправданиях из теорий психологии сновидений.

Абсурд. «Юморизм»

Современный онирический дикт всей своей дисгармонией склоняется к абсурду. Уже Бодлер считал абсурд триумфом раскованной субъективности и выводил его из фантастичности снов. В 1939 году Поль Элюар, как в свое время Рембо, требовал «поэтического разрушения логики до абсурда». Андре Бретон пошел еще дальше и объявил абсурд единственной поэтической потенциальностью. В Испании этому соответствовала лирика Висенте Алейхандре – поэта, близкого к сюрреализму, по крайней мере до конца сороковых годов. Метрически свободные, даже аморфные, синтаксически предельно многозначные стихи Алейхандре создают впечатление намеренно дезориентированного вербального чередования без всякой естественной или логической связи. Правда, расценивать их как «поэзию абсурда» сомнительно и неточно. В чем, собственно, абсурд? Его стихотворения – результат прихотливого смещения аспектов внешнего и внутреннего мира не с целью получения новых понятий и парафраз, а просто по ассоциативным предчувствиям и предположениям. Лирика Алейхандре, по всей вероятности, имеет тайный центр, что ощущается в проведении тональной композиции. Конечно, до границы хаоса здесь совсем близко.

К зоне абсурда относятся гротескные стихотворения в духе Рафаэля Альберти, а также тексты, известные во Франции под общим наименованием «humour noir» [137] . Это куда более зловещие, нежели смешные, нелепости Кристиана Моргенштерна и Ганса Арпа, весьма родственные современным поэтическим экспериментам вообще. В «черном юморе» радикализирована теория гротеска Виктора Гюго. Деформация, искаженность, искореженность, фатальный хохот, зловещее шутовство – все это часто напоминает анормальный стиль типа Рембо. Гомес де ла Серна написал теорию современного юмора, названную «юморизмом» (в «Ismos»). Интересно в ней и в аналогичных французских теориях, что там учтены чуть ли не все признаки деформирующего стиля современной лирики. Очень короткий реферат: «юмор» рассекает действительность с целью найти недействительное, объединяет враждебные времена и объекты, отчуждается от всего стабильного; он разрывает небо и демонстрирует «чудовищное море пустоты»; он отражает дисгармонию между человеком и миром, король антиэкзистенции. Итак, перед нами один из вариантов современной поэтики.

Реальность

Еще раз мы хотим задать вопрос о реальности, как было в ситуации с Рембо, и задать его тем же эвристическим способом. Это помогает оценить категоричность, с которой поэзия трансформирует мировую вещественность, разрушает или отклоняет. В принципе для поэтического и художественного опыта в XX веке остается легитимной строка Бодлера: «Мир монотонный и жалкий, сегодня, вчера, завтра, всегда…» Расширение физического континуума с помощью научного познания воспринимается не как прогресс, а как потеря. Но здесь актуально то, что мы назвали диалектикой нового времени: порыв к бесконечному, невидимому или неизвестному обрывается в пустой трансцендентности и, падая, разрушает реальность. Ибо проблема пустой трансцендентности точно так же относится и к современной лирике, в случае, если это не конфессиональная лирика, имеющая, впрочем, свои проблемы. В поэзии Гильена абсолют есть свет и геометрическое совершенство, но это не находит адекватного содержательного определения. Там, где лирика соприкасается с какой-либо идеальностью, проступают смутные метафоры или символы отрешенной таинственности.