Стилистическим законом стало также уравнивание наглядного и абстрактного. «Пепел стыда» (Сент-Джон Перс); «колебание улыбается вам» (Готфрид Бенн); «шум увядающих склонностей» (Карл Кролов); «радость и печаль носят свою собственную листву» (Жюль Сюпервьей); «снег забытого» (Томас Элиот).

Фантазия сублимирует видимое или слышимое ирреальными красками, пытаясь отвратить от банальности бытия. «Гиацинтовое молчание» (Георг Тракль); «…руки – нечто раковинное – красно-белое» (Эльза Ласкер-Шюлер); «голубой ужас» (Гарсиа Лорка); «земля голубая словно апельсин» (Элюар). Однако преобладает зеленое (как это было в литературе барокко). Пабло Неруда, к примеру, назвал в 1935 году основанный журнал «Caballo verde para la poesía» [144] . «Зеленая тишина разбитых гитар» (Диэго); «твои волосы, зеленые от влажных звезд» (Хименес); «зеленое солнце, зеленое золото» (Сент-Джон Перс); «die Zeit vergeht grün und heidnisch» [145] (Карл Кролов; «grün» употреблено и как наречие, и как прилагательное); «зеленые пурпурные глаза» (Георг Тракль); «зеленые стружки созвездий» (Готфрид Бенн; эта метафора, несмотря на свою анормальность, действует успокоительней, нежели – «полая кромка созвездий»; к первой, при всей отчужденности компонентов, есть возможность приближения, разумеется, в зоне языка). Вспоминается, конечно, доминанта зеленого в «Сомнамбулическом романсе» Гарсиа Лорки. Там, правда, «зеленое» не цветовой атрибут, а субстанция, которая, проникая из неведомого, эпидемически распространяется. Следует еще отметить употребление парадоксальных эпитетов: они не уточняют и не украшают субстантив, но, скорее, отчуждают: «золотой стон» (Ласкер-Шюлер); «белое продолжение» (Гильен); «шуршащее солнце» (Висенте Алейхандре).

Техника смещений и метафор

У Рембо мы отметили композиционный прием, названный нами техникой смещений. Это активно применяется и в лирике XX века. В позднем стихотворении Рильке «Голуби» помимо слов – кстати, весьма абстрагированных, непосредственно относящихся к птицам, – встречаются и такие, например: отблеск лампады, ладан, жертва, сосуд, священник. Это не сравнения и не метафоры. Это смещение вокабуляра иной области в явление голубей. У Гарсиа Лорки читаем: «Тащится черная лошадь через глубокий путь гитары». У него же есть поэма, разделенная на одиннадцать озаглавленных частей, под общим названием «Лес часовых механизмов». Поначалу кажется, что через поэму проходит сквозная метафора (лес – часовые механизмы, и наоборот), однако затем предлагается тотальная диффузия той и другой данности, причем метафорическое окружение (лес) обретает предметность, свойственную часовым механизмам: «тикающие листья», «заросли звонков», «дикий лес – чудовищный паук, плетущий сонорную сеть для надежды». Мастер такой техники – Х. Диэго. В его «Insomnio» [146] нарратор обращается к спящей. Спящая и море образуют ирреальное единство. Нарратор постепенно входит в это единство, собственные слова из круга морских представлений – остров, утесы – завораживают его. В другом стихотворении бурный поток и человеческая фигура сливаются до неразличимости. Здесь нет смысла говорить о метафоре. Скрытое в метафоре сравнение тяготеет к полной равноценности.

Но даже там, где метафора напоминает о своей традиционной функции – сравнении, даже там произошла резкая перемена: нечто, выдающее себя за сравнение – в тоне и структуре метафоры, – фактически есть полное неравенство. Метафора стала эффективным стилистическим средством для беспредельной фантазии современного дикта. С давних пор она способствует поэтическому изменению мира. Ортега-и-Гассет однажды писал: «Метафора – самая великая сила, присущая человеку. Она граничит с волшебством, она подобна инструменту творения, который создатель забыл в душе созданного: так, рассеянный хирург оставляет скальпель в теле пациента». Однако такому воззрению противоречит распространенное мнение: метафора, прежде всего, открывает еще не замеченное сходство меж двумя данностями, она стимулирует познание, а в остальном метафора – лишь не собственное обозначение, используемое наряду с обозначением собственным. Это мнение справедливо для освоенной области метафорического языка. Но более глубокий рейд в страну поэзии дает иной результат. Изучение литературы барокко, и особенно современной лирики, позволяет обнаружить иную функцию метафоры. В метафоре уже не ищут подобия какой-либо данности, но усиливают с ее помощью центробежные тенденции. Современная метафора не хочет сводить неизвестное к известному. Она совершает высокий прыжок от различия своих компонентов к единству, достижимому только в языковом эксперименте, она акцентирует крайнюю экстремальность различий, дабы их поэтически уничтожить. Если стихотворение движется в заданной образной сфере, оно попутно творит другой, чуждый образный слой: это делается не для ценности эффекта, но для жесткости конфликта инородных образных систем. Современная лирика, используя свойство метафоры соединять нечто близкое и нечто дальнее, развивает ошеломляющие комбинации в превращениях разумно далекого в абсолютно далекое, игнорируя фактическую или даже мыслимо логическую последовательность. Гораздо энергичней, нежели в классической литературе, утверждается в современных текстах специфичность, незаменимость метафорического «несобственного» обозначения: это необходимо лирике, для которой первичен язык, а не мировые перипетии. С помощью таких метафор создается контрмир – в оппозицию не только обычной действительности, но и миру традиционной (и счастливой) поэзии. Во многих случаях современная метафора вообще не является «образом» подле «действительности»: она сама устраняет различие между метафорическим и не-метафорическим языком.

Эзра Паунд требовал от метафорического образа бесконечного резонанса: это «лучистый ураган, пронизывающий идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L’Explication des métaphores» [147] . Смысл приблизительно такой: метафоры бросают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается брожение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хименеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы извлечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхандре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами, в другой раз песком».

Вот примеры из поэтической практики: «В бурной равнине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык – красная рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые голуби» (Ласкер-Шюлер). «Вода воздуха», «мясо хлеба» (Кролов); «звездные железы» (Мишо). Легко распознать общую черту, если обратить внимание на содержание: идентичность абсолютно неравного.

Но также надо обратить внимание на следующее: какие возможные формальные типы метафор употребляются и какие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индикаторы чисто современные.

Ничего особенного нет в предикативных метафорах-дефинициях, этот тип характерен для всех литературных эпох. «Черная голубка – ночь» (Ласкер-Шюлер); «Гитара – источник ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альберти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме» (Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.

Иначе обстоит дело с метафорами содержательно анормальными, которые к тому же меняют свою традиционную структуру. Имеются в виду метафоры-аппозиции (дополнения). Они достигают синтаксической сжатости опусканием артикля (в романских языках там, где он должен быть поставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафорической индентификации, связанный с техникой агглютинации (этот способ начали неуверенно использовать в первой половине прошлого века). Примеры из современной поэзии: «золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия» (Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это предикативная метафора, где исключен предикативный глагол («есть»). Специфически современный тип. Знаменита заключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé» [148] ; также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солнце) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс чисто метафорический, абсолютно метафорический – аргумент (закат солнца) вообще не назван.