Трудно отыскать более бесполезную и занудную «область знания», нежели филологическое «стиховедение». Греческая терминология (ямб, хорей, дактиль, пеан и т. д.), которая там используется, не имела в античности прямого отношения к поэзии, но скорее отражала гармоническую связь поэзии и остального космоса. Теория стиха в современном смысле есть попытка статистической и математической рационализации поэтического процесса, типичная для нового времени тенденция низведения качества в количество. Но динамичная, непредсказуемая жизнь языка не просто сопротивляется, а уничтожает все попытки такого рода, все «знаковые системы», несмотря на их постоянное казуистическое усложнение. К чему подсчитывать количество слогов и ударений, когда толком неизвестно, что такое «слог» и что такое «ударение»?

Какое это может иметь отношение к поэзии, если загадочность языка – ее принцип и главная тема? Основанные на иерархической взаимосвязи правила грамматики потеряли свое онтологическое основание, но осталась хотя бы их практическая необходимость. Правила стихосложения никогда не имели ни онтологических резонов, ни практической необходимости. При чтении книг о свободном стихе (Камилл Моклер, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) поражаешься количеству исключений из классических правил. В сущности, исключение здесь превратилось в правило, анормальность – в норму. И как регистрировать специфические молчания, из которых рождаются слова и которые в свою очередь порождают молчания. Очевидно, исследователи не хотят примириться с тем, что жизнь языка выше их понимания. Иначе они давно бы, подобно поэтам, «уступили инициативу словам».

Дегуманизация

Дегуманизация – естественный результат «детеологизации» белого человека. За дегуманизацией искусства столь естественно наступила дегуманизация человеческого общества – наша конкретная эпоха. Мы не будем здесь касаться этой необъятной темы, а только немного поговорим о ситуации поэзии. Арнольд Хаузер писал в своей «Социальной истории искусства и литературы»: «До XVIII века авторы были только рупором своей публики; они занимались духовным благом своих читателей точно так же, как чиновники и управляющие – их материальными благами. Они принимали и утверждали господствующие моральные принципы и правила вкуса, ничего не изобретая и не изменяя. Они писали свои произведения для строго ограниченной публики и отнюдь не старались приобрести новых читателей. Поэтому не было никакого диссонанса между действительной и желаемой публикой. Писатель не знал проблемы мучительного выбора между различными субъективными возможностями и не страдал от собственного конформизма». Распад иерархической структуры после Французской революции санкционировал бесконечные «изменения» и «изобретения», прежде всего, в языке искусства. «Если Бога нет, какой я после этого капитан», – заявил один из персонажей «Бесов» Достоевского. Если нет музыки сфер, какие могут быть тоники и доминанты в гамме, да и гаммы вообще? Если нет творящего логоса, какие могут быть субстантивы в предложении, да и предложения вообще?

Соображения о дегуманизации человека хорошо изложены в «Первом футуристическом манифесте» Ф. Т. Маринетти (1908): «После господства живых существ начнется империя машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой ученые знают очень мало – только физико-химические перипетии, – мы подготовим творение механического человека и его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и, следовательно, от смерти – этой высшей дефиниции логической интеллигенции». Можно смело надеяться, что с помощью электронной хирургии и генной инженерии предвидение итальянского поэта вскоре осуществится.

Поскольку любовь ( áмар трубадуров, квинтэссенциальная энергия, что «движет солнце и другие звезды») покинула этот мир, органическая иерархия бытия рассыпалась. Человеческое общество рассеялось на группы, которые имеют тенденцию либо уничтожать одна другую, либо изолироваться одна от другой. Поэты составляют одну из групп, изолированную от большинства остальных. Отношения современной поэзии и общества можно расценить как развод по взаимному равнодушию. Что отличает механическую структуру от органической? Центр механической структуры всегда находится вне ее самой, и она функционирует только посредством заимствованной энергии. Поэзия не может дать механизированному человеку такой энергии, поэзия – не «допинг». Поэзия пребывает в смутной и сложной грезе о «новом человеке». Готфрид Бенн: «Важней всего и значительней всего в наше время – формальная проявленность (der Ausdruck) и возможность проявленности. Проступает новый человеческий силуэт, не религиозное, гуманистическое или аффективное существо, не космический парафраз, но человек как чистая формальная возможность».

Дикт

В широком смысле – манера письма поэта или группы поэтов эпохи. Дикт – тайный центр композиции, связующий ее не менее тайными акцентами. Дикт познается интуитивно, не рационально. Дикт прослеживается по специфической интонации, излюбленным метрам и ритмам, сугубо предпочитаемым словам.

Немецкое «Gedicht» – это не какое-либо стихотворение: данное понятие объединяет все стихотворения, написанные в манере того или иного дикта. Термин «Dikt» вывел Хайдеггер в своих рассуждениях о Георге Тракле из глагола «dichten» (слагать стихи) и существительного «диктат». По Хайдеггеру, дикт обретается в процессе нахождения поэтом своей «ситуации». Впечатление от этого сложного понятия дают два значения слова «Site»: «место» и «острие копья» (на средневековом немецком). Для определения своей «ситуации» поэту необходимо распознать «внутреннее время» своего бытия, ни в какой мере не совпадающее с механической и общеуравнительной хронометрией. (О структуре различных уровней времени Жорж Пуле пишет следующее: «Для средневекового человека не существовало унифицированной длительности. Временные последовательности были, в некотором смысле, расположены друг над другом не только в универсальности внешней природы, но и в его внутреннем мире и в его объективной экзистенции».) Итак: «ситуация» определяется контрапунктической взаимосвязью внутреннего и персонально-объективного уровня времени. «Внутреннее время» – это не только субъективный ритм временной последовательности, но и субъективная историческая эпоха, с которой поэт чувствует тайное родство (например, темное Средневековье или светлое будущее). Если поэт сумеет найти свою «ситуацию», что требует немалой проницательности, и утвердиться в ней, что требует немалого мужества, он сможет овладеть собственным «диктом».

Междометие

Новое отношение к междометиям, восклицательным и вопросительным знакам – специфический признак современной лирики, свидетельствующий о дизъюнкции содержательных и эмоциональных компонентов языка. В самом деле: трудно ожидать, чтобы при равнодушном и нарастающе отчужденном воззрении на действительный мир поэты чему-то радовались, от чего-то печалились или задавались «вечными вопросами». В поэзии XX века развилась техника чистых междометий, изолированных знаков вопроса и восклицания, диссонирующих смыслу, интонации, интенсивности строки или периода. В стихотворении Гарсиа Лорки «Крик» междометие «Ай!», особо выделенное, не выражает ни удивления, ни страха, оно просто оттеняет «эллипс крика». У Томаса Элиота, Сент-Джона Перса, Готфрида Бенна предложения явно вопросительные или явно восклицательные заканчиваются нейтральной точкой. Готфрид Бенн знаменит своим «Ах!» и «О!», которые, противу всякого ожидания, интенсифицируют надменную непричастность стихотворения. У американского поэта Эдварда Э. Каммингса междометия и знаки препинания образуют приватный комплекс, разнообразно контрастирующий с комплексом вербальным. Все это соответствует «стилистическому повелению» века, распаду, дизъюнкции, диссоциации всего, к чему прикасается человек.

Метафора

Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис. Тогда проблема познания устраняется в пользу беспроблемного наблюдения, комедии дель арте, карнавала и «метафорического» образа жизни. Ортега-и-Гассет привел в пример дикаря, который, нарядившись казуаром и подражая повадкам птицы, приближается к стае и убивает дубинкой реальных казуаров. «Птица, в сущности, убита метафорой» – говорит Ортега. Можно возразить так: здесь не метафора, но сравнение, поскольку дикарь действует «подобно казуару», и птицы просто жертвы собственной глупости. На деле все обстоит сложнее: птицы никогда не подпустят охотника, сколь бы искусно тот им ни подражал. В процессе охоты дикарь «превращается» в казуара, идентифицируется с казуаром. Перефразируя Гуго Фридриха, можно сказать, что здесь в сравнении таится метафора, то есть непостижимое магическое перевоплощение. Сравнение – рациональный комментарий к метафоре, сравнение всегда доступно критической оценке. Если мы услышим: «он смел, как лев» – можно усомниться или уклончиво согласиться; при словах: «он – лев», остается только… пожать плечами. Не о чем спорить и нечего оценивать. Метафора – вне оценки и вне суждения. В сравнении любят точность, умение найти сходные атрибуты и качества в самых разнородных и чуждых объектах и состояниях. Читатели склонны считать такого умельца «хорошим поэтом», характерно смешивая наблюдательность и жизненный опыт с мастерством человека искусства. Сравнение всегда стимулирует любопытство и жажду познания. Если мы захотим подробнее узнать о «смелости льва», зоолог нам скажет, что лев далеко не при всех обстоятельствах проявляет данное качество, и, следовательно, сравнение страдает неточностью. Классическое сравнение тяготеет к метонимии: когда женщину именуют «красавицей» (метонимия), ее сразу помещают в холодный климат сравнительных оценок. В новой лирике сравнение ориентировано метафорически. Вот, к примеру, знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» Лотреамона: «Это красиво, как случайная встреча швейной машинки и дождевого зонта на операционном столе». Здесь бессмысленно спрашивать о «точности» сравнения. Метафора основана в принципиальной неточности. Поэтому невозможно «объяснить», как же все-таки дикарю удается убить казуара.