Тем не менее Акутагава не смог устоять против натиска апологетов «ватакуси-сёсэцу». С 1924 года стали появляться рассказы, называемые по имени их героя Хорикава Ясукити — «Ясукити-моно», в которых герой отождествляется с самим писателем. Однако их все же еще нельзя ставить в ряд с «ватакуси-сёсэцу». Один из основных исследователей творчества Акутагава Ёсида Сэйити тонко замечает, что самый стиль этих рассказов отдаляет читателя от рассказчика. Затем последовал ряд рассказов, где повествование ведется от первого лица. Иногда сам автобиографический момент не играет в них никакой роли, рассказ имеет свою тему, как, например, «А-ба-ба-ба», «Холод», иногда же — в позднейших — они посвящены незначительным бытовым эпизодам из жизни автора, как, например, «Мираж», «У моря» и особенно «Болезнь ребенка» — рассказ, которым автор как будто выразил согласие с тем, что любой незначительный эпизод его личной семейной жизни может представлять интерес для читателя, и который является наглядным образцом вырождения натурализма в жанре «ватакуси-сёсэцу». Автобиографический характер носит и «Поминальник», художественно несколько более интересный, чем другие рассказы этого типа. Некоторые японские литературоведы (например, Вада Сигэдзиро) считают, что особенно силен автобиографический элемент в «Каппа», но в зашифрованном виде. В последние годы жизни Акутагава его рассказы, и раньше невеселые, приобрели мрачную окраску. Многие из них представляют собой как бы объективизацию в образах душевной подавленности самого автора и потому проникнуты удивительным лиризмом. Такова уже «Осень» с ее тоном примиренной, безнадежной грусти о неудавшейся жизни. Таков «Сад», повествующий о том, как распадается семья, одно за другим умирают три поколения и глохнет, гибнет старый сад, символизируя своей гибелью конец целой эпохи. (Интересно отметить одну деталь: в обоих этих рассказах прямая речь не выделена графически в абзацы. Прием этот служит целям тесного включения прямой речи героев в авторскую речь, то есть предназначен для того, чтобы подчинить прямую речь лирической интонации рассказа в целом.) Аналогичен по теме рассказ «Барышня Рокуномия». Безвозвратный уход в прошлое Хэйанского периода (VIII—XII века) с его эстетизмом, его культом поэзии и изящной любви показан через историю никчемной жизни и жалкой смерти типичной хэйанской барышни — «кисейной барышни», можно было бы сказать, если бы знатные девицы того времени носили кисею, а не тяжелые шелка. И как в новелле «Сад» в конце говорится, что на месте сада построена железнодорожная станция — символ нового времени, символ промышленного капитализма, так в рассказе «Барышня Рокуномия» на последней его странице появляется самурай, знаменуя своим появлением выход на историческую сцену воинского сословия взамен родовой аристократии. В обоих этих исторических рассказах сюжет неотделим от эпохи, потому что весь его смысл состоит в отражении судьбы эпохи. И вместе с тем их лиризм свидетельствует, что тема угасания, умирания была близка угнетенному состоянию, сознанию обреченности самого автора. Даже «Лошадиные ноги» — рассказ, начинающийся как веселая шутка, оборачивается исполненной трагизма повестью о непреодолимом душевном одиночестве.

Эту мрачную окраску вызвал переживавшийся писателем тяжелый душевный кризис.

Выше уже говорилось, что двадцатые годы ознаменовались бурным развитием рабочего движения, от которого не осталась в стороне и прогрессивная интеллигенция. Это привело к созданию движения, за которым исторически закрепилось название «пролетарской литературы». С 1921 года, когда это движение впервые организационно оформилось, до 1927 года, года смерти Акутагава, оно неуклонно вовлекало в свою орбиту все более широкие слои деятелей литературы и искусства. Но из буржуазных писателей «с именем» к нему не примкнул почти никто. Более того, некоторые, в частности Кикути, бывший соратник Акутагава по «школе нового мастерства», повели с пролетарской литературой прямую борьбу.

Но Акутагава по такому пути не пошел. Он внимательно следил за левыми течениями; можно сказать, что внимание к явлениям революционного подъема было существенным фактором его душевной жизни последних лет. Акутагава понимал их значительность. Он стал отчетливо сознавать, что реальная эпоха требует от писателя иных идей, чем те, с которыми он вступил в жизнь. Органическое неприятие окружающей действительности, гуманистическая любовь к человеку направляли его симпатии в сторону прогрессивных тенденций, в сторону социалистических идей. Характерна его заметка «Чаплин»: «Если говорить о социалистах, то Чарли Чаплин тоже социалист. И если преследовать социалистов, то надо преследовать и Чаплина. Вообразите, что Чаплин убит жандармом. Вообразите, как он идет вразвалочку и его закалывают. Ни один человек, видевший Чаплина в кино, не сможет удержать справедливого негодования. Но попробуйте перенести это негодование в действительность, и вы сами, наверное, попадете в черный список» (заметки «Тёкодо», ч. II). С удивительной прозорливостью в двадцатых годах Акутагава предсказал преследования, которым подвергся Чаплин в сороковых, главное же, что, чувствуя чаплиновский гуманизм, Акутагава, естественно, для себя связывал его с социалистическими убеждениями. Он с симпатией нарисовал образ мятущегося интеллигента, художника и журналиста, который говорит, что «хотел бы пожить только в одном месте — в Советской России», и характеризует себя так: «Я... по характеру — романтик, по мировоззрению — реалист, по политическим убеждениям — коммунист» (новелла «Он»). Когда в 1926 году издательство «Круг» намеревалось издать сборник новелл Акутагава, он дал для него свое предисловие, где заявил о том, что «нам, японцам, близка Россия», и о себе: «Эту заметку написал японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами. Читая, помните об этом». Там же он, хоть и в непривычных для нас образах, высказал свое глубоко уважительное отношение к Ленину. В «Словах пигмея» он называет Ленина героем.

Акутагава внимательно и дружески следил за пролетарской литературой, никогда, однако, не снижая требовательности взыскательного художника. По поводу стихов пролетарского поэта и прозаика Накано Сигэхару, в которых Акутагава нашел «чистейшую красоту», он писал: «Я смотрю на пролетарскую литературу с надеждой. Это отнюдь не ирония. Вчера пролетарская литература ставила единственным обязательным условием для писателя наличие у него общественной сознательности... Критики говорили так называемым буржуазным писателям: «Вам не хватает общественной сознательности». Я против этого не возражаю. Но и я хочу сказать так называемым пролетарским писателям: «Вам не хватает поэтического духа». И вот недавно я почувствовал, что эти мои надежды были ненапрасны» («Разное о литературе»). Наконец, Акутагава прямо, хотя и мимоходом, сказал: «Правота социализма не подлежит дискуссиям. Социализм — просто неизбежность» («Фанатики, ступающие по огню», заметки «Тёкодо», ч. II). Однако как художник Акутагава чувствовал, что для поворота на новый путь ему нужно прежде всего перестроить самые основы своего творческого существа. Без этого бесполезно было пытаться творчески овладеть новым идейным содержанием, новой тематикой. Но такую ломку он считал невозможной. Он слишком остро ощущал себя мелкобуржуазным интеллигентом, «мосье Бовари среднего класса» («Зубчатые колеса»). «Мы не можем перешагнуть границ своей эпохи. Мы не можем перешагнуть границ своего класса... Немало было мелкобуржуазных революционеров, это правда. Они выражали свои идеи в теории и на практике. Но действительно ли они перешагнули границу своего класса по духу? Лютер выступил против римско-католической церкви. Однако он воочию видел дьявола, чинившего козни его делу. Его разум был разумом новым. Но его дух не мог отрешиться от видения ада католической церкви...» («Пролетарская литература»).

«Наш дух несет на себе печать своего класса». И Акутагава пишет миниатюру «Некий социалист», где на двух страничках рассказывает «обыкновенную историю» мелкобуржуазного интеллигента, возомнившего себя социалистом. Следует иметь в виду, что в глазах Акутагава концовка этого рассказа: «По-человечески, пожалуй, слишком по-человечески» — отнюдь не служила оправданием отступничества героя. «Человеческое, слишком человеческое — это всегда нечто животное» («Слова пигмея»).