Самому Льву Толстому трусость, как известно, не была знакома вовсе (мы не говорим сейчас о метафизическом страхе смерти). Тургеневу же — знакома, и весьма. Но совершенно очевидно, что с годами он все больше и больше преодолевал ее, причем преодолевал не с помощью философских и богословских построений (как тот же Толстой — свой метафизический страх смерти), а некоторым равнодушием (если не сказать, леностью души) к подобного рода вещам. А еще — эстетическим чувством. Страх, особенно физиологический страх по самой природе своей некрасив, а выглядеть некрасиво для Тургенева, было, кажется, пострашнее, чем в один прекрасный день оказаться мертвым.

«...Аляповатый нос, большой рот, с несколько расплывшимися губами, и особенно подбородок придавал ему какое-то довольно скаредное выражение... После, поседевший весь, он стал носить бороду, которая и скрыла его некрасивый рот и подбородок».

Этот словесный портрет — разумеется, предвзятый — принадлежит перу его злейшего соперника, написавшего потомству донос на автора «Дворянского гнезда», замысел которого, а также некоторых действующих лиц и множество деталей тот у этого простодушного человека якобы похитил.

Имя простодушного человека — Иван Александрович Гончаров. А пространнейший, на много десятков страниц, донос называется «Необыкновенной историей» и впервые опубликован почти через полвека после написания. Гончаров жалуется грядущим поколениям, что имел неосторожность посвящать Тургенева в свои творческие замыслы. Тот внимательно слушал, мотал на ус, а потом взял да многое из услышанного написал сам.

Мнительный Гончаров ошибался. У «Дворянского гнезда» и «Обрыва» действительно немало общих мотивов, но это сходство предопределено самой русской действительностью. Апеллируя к потомкам, Иван Александрович в своем дотошливо-нервном выяснении отношений с Иваном Сергеевичем выходит за пределы жизненного пространства — сюжет продолжается после смерти. Именно такой подзаголовок носит одна из повестей Тургенева, о которой стоит поговорить отдельно, тем более что это его последняя повесть. Случайность? Возможно, но только Иван Сергеевич не меньше Ивана Александровича заботился о том, что будут думать о нем после его ухода и оттого-то на смертном одре, помним мы, вновь вернулся к злополучному пожару на пароходе «Николай I».

Забота о своем посмертном облике свойственна практически всем, а это значит, что почти все — люди в какой-то степени верующие, пусть и бессознательно. Но это еьце и забота о форме, которая всегда значила для Тургенева чрезвычайно много. («В Тургеневе, — свидетельствует П. Боборыкин, — как в артисте на сцене, — всегда чувствовалась забота о форме...») И если уж никак нельзя избежать смерти, которая есть, прежде всего, разрушение формы, то надо хотя бы постараться сделать ее, смерть, поприглядней. «Коли умирать, так умирать весной», — провозглашается в первом же абзаце «Дневника лишнего человека».

Но эти календарные атрибуты решающей роли не играют. А что же в таком случае играет? Тургенев на этот счет высказывается обстоятельно и прямо, причем не устами кого-то из героев, а своими собственными, в одном из своих литературных шедевров — статье «Гамлет и Дон Кихот».

Оба персонажа, по определению Тургенева, «умирают трогательно», но как, восклицает он, «различна кончина обоих!» Гамлет «смиряется, утихает, приказывает Горацио жить», но взор его не обращен вперед. Не обращен потому, что там, впереди, он ничего не видит кроме мрака, о котором лучше не распространяться. «Остальное... молчание», — говорит умирающий скептик — и действительно умолкает навеки». Это слова Тургенева, которыми он прощается с Гамлетом и переходит к Дон Кихоту, чья смерть «навевает на душу несказанное умиление. В это мгновение всё великое значение этого лица становится доступным каждому».

Всю свою творческую жизнь Тургенев мечтал перевести на русский язык роман Сервантеса, находя существовавший тогда перевод неудовлетворительным Думается, что нынешний, сделанный Николаем Любимовым, его б удовлетворил. И потому именно в любимовской версии мы приводим сцену, которая так восхищала Тургенева.

«Поздравьте меня, дорогие мои: я уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихано, за свой нрав и обычай прозванный Добрьш». В отличие от Любимова, Тургенев в своей статье не выделяет, не подчеркивает ключевого слова, но называет его удивительным. «Упоминание этого прозвища, в первый и последний раз — потрясает читателя. Да, одно это слово имеет еще значение перед лицом смерти. Всё пройдет, всё исчезнет, высочайший сан, власть, всеобъемлющий гений, всё рассыплется прахом... но добрые дела не разлетятся дымом; они долговечнее самой сияющей красоты».

В устах эстета Тургенева, который возмущался, когда стихи Некрасова ставили выше поэзии Пушкина, этот публично заявленный постулат значит очень много. Приоритеты обозначены. На первом месте — отношение к ближнему, а потом — все остальное. И тут, жеЛал того Иван Сергеевич или не желал, но образ Христа вырисовывается ясно. Стало быть, рассуждая о вере, которой у него нет и потому, дескать, он принадлежит «к неимущим», не зря признавался, что еще не теряет надежды.

Чтобы добраться в романе Сервантеса до ключевого слова, надо одолеть два увесистых тома. Михаил Булгаков в своей инсценировке романа спрямляет этот извилистый и долгий путь. У него Дон Кихот сразу, во втором буквально эпизоде, объявляет, что его прозвище — «Добрый». Сервантес же утаивает это до самого конца.

А может, не утаивает? Может, просто не знает, как не знает этого, забыв, сам герой? Лишь на ложе смерти сие золотое словечко восходит в его сознании — восходит точно солнце, и все вокруг заливает яркий свет. Открывается вдруг, что есть на свете вещи и посильнее меча, пусть даже праведного... Посильнее и подолговечнее. Со смертью не кончается все, есть еще кое-что — а может быть, даже и главное — после смерти.

Для верующего человека это само собой разумеется, Тургенев же видит тут феномен сугубо психологический. Уже упомянутая повесть, которой он дал подзаголовок «После смерти», называется «Клара Милач» и основана на реальных фактах.

4 ноября 1881 года в харьковском драматическом театре игралась пьеса Островского «Василиса Мелентьева». Главную роль исполняла 28-летняя выпускница Московской консерватории Евлалия Кадмина, когда-то с триумфом певшая на сцене Большого театра (меццо-сопрано, как и Полина Виардо) и заслужившая похвалу самого Чайковского, но тем не менее перешедшая незадолго до своей трагической смерти в драму. «Василиса Мелентьева» была ее последним спектаклем. Перед самым выходом на сцену Евлалия приняла яд и скончалась прямо на подмостках. Но история на этом не закончилась. Более того, здесь она, коль скоро мы говорим о Тургеневе, только началась.

Иван Сергеевич однажды видел певицу на сцене, но лично знаком с ней не был. Зато он знал зоолога Владимира Аленицына, о котором после смерти Кадминой заговорили во всех салонах. Дело в том, что как раз после смерти актрисы проявилась во всей силе его неистовая любовь к ней. Впервые Тургенев узнал об этом удивительном посмертном романе от жены Якова Полонского Жозефины, которой писал в декабре 1881 года: «Презамечательный психологический факт — сообщенная Вами посмертная влюбленность Аленицына!» И ей же спустя десять месяцев, когда повесть была завершена и готовилась к печати в «Вестнике Европы»: «Мысль этой повести явилась мне после того, как Вы мне рассказали об Аленицыне... и Кадминой».

Явилась, однако, не вдруг. Ровно треть века тому назад автор «Записок охотника» опубликовал в «Современнике» очередной — и весьма примечательный в нашем контексте — рассказ этого уже ставшего знаменитым цикла. Рассказ называется «Уездный лекарь». Его героиня, молодая девушка, спешит перед смертью познать любовь и отдает ее единственному мужчине, волею случая оказавшемуся рядом с ней, — доктору. «Жутко умирать... никого не любивши: ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась», — говорит впоследствии этот мудрый доктор. Действительно жутко, но не доктору, ни его создателю не приходило тогда в голову, что смерть любви не помеха, что любовь может проявить себя — и даже, кажется, еще сильнее — после смерти.