Мозаики Торрити и по иконографическим и по стилистическим свойствам целиком примыкают к византийскому стилю. Орнаментальная каллиграфия рисунка, подчинение изображения плоскости, типы — все находится в совершенном согласии с византийским каноном, как его можно наблюдать, например, в мозаиках Кахрие-Джами в Константинополе. Несколько иной характер стиля обнаруживают мозаики Пьетро Каваллини в церкви Санта Мария ин Трастевере («Благовещение»). Наряду с чисто византийскими чертами здесь сильно выступают элементы древнехристианской живописи: в большей концентрации действия, в большей логичности пространственного построения, в более пластической моделировке фигур. В другой мозаике того же цикла, изображающей «Рождество Марии», можно наблюдать очень интересную попытку возвращения к позднеантичным приемам перспективы, которая в истории искусства получила название «аспективы». Возвращение Каваллини к этой своеобразной схеме построения пространства, исчезнувшей в средние века, весьма показательно. Схема состоит в том, что горизантальные плоскости в изображенном пространстве (плоскости пола или потолка) делятся на две половины, причем в каждой половине линии, уходящие в глубину, параллельны между собой и, следовательно, пересекаются не в одной точке, а в ряде точек, лежащих на одной вертикальной линии. Этот прием, которым античная живопись закончила свой путь оптического завоевания пространства, служит отправным пунктом для итальянской живописи треченто. В третьей мозаике цикла Каваллини, изображающей «Поклонение волхвов», мы находим и еще один излюбленный прием позднеантичной живописи: косо, под углом к плоскости изображения поставленные архитектурные кулисы.

Несмотря, однако, на эти отдельные вспышки античных художественных традиций, по существу мозаики Пьетро Каваллини полностью сохраняют облик византийского стиля: движение фигур развертывается только в отвлеченной плоскости мозаики, как будто художник пишет их, подобно буквам нанизывая одну на другую слева направо. Последний шаг своего развития Пьетро Каваллини делает во фресках, исполненных им в 1293 году для церкви Санта Чечилия в Риме. Здесь Каваллини обращается к той технике, которая помогла живописцам треченто окончательно преодолеть византийскую схему и которая сделалась главным оружием стиля Ренессанса. И если в типах, в композиции, в пропорциях Каваллини еще остается верен византийскому канону, то в чисто живописных приемах он явно стремится к преодолению византийской техники. Каваллини не кладет краски рядом резко отделенными друг от друга и контрастирующими плоскостями, по византийскому образцу, но начинает согласовывать краски с помощью полутонов. На место резких контрастов вступают более мягкие переходы моделировки, которые отнимают у живописи византийский абстрактный, плоскостный характер. Вазари в своих биографиях итальянских живописцев, основываясь, очевидно, на ложных чувствах локального патриотизма, называет Каваллини учеником Джотто. Это утверждение безусловно неверно. Скорее его можно повернуть в обратное — что искусство Джотто сложилось под впечатлением мозаик и фресок Каваллини и вообще римской школы. Но ошибочно также доводить этот вывод до крайности, как делают некоторые ученые, и объявлять Каваллини основателем национального стиля итальянской живописи. Между живописью треченто и Каваллини лежит та же бездна, как и между скульптурой Никколо Пизано и его предшественников. Искусство Каваллини прочными корнями связано с Византией и ранним средневековьем; дух готики его еще не коснулся. В одной из последних своих работ, в цикле фресок, исполненных им в Неаполе, в церкви Санта Мария донна Реджина, начиная с 1308 года Каваллини бесспорно вовлечен в круг новых живописных проблем, выдвинутых флорентийской и сьенской школами, и делает все усилия идти в ногу с веяниями эпохи. Такая композиция, например, как «Несение креста», не могла возникнуть без обратного влияния на Каваллини Джотто и сьенцев. Но, при всем желании Каваллини усвоить принципы нового драматического повествования, он остается верен типическому, плоскостному, орнаментальному византийскому стилю.

Точно так же приходится отказаться и от долго господствовавшего взгляда, согласно которому колыбелью национальной итальянской живописи считали церковь Сан Франческо в Ассизи. Обе части двухэтажной церкви снизу доверху покрыты фресками. К сожалению, документальных данных о ходе этой росписи сохранилось очень мало. Есть основание предполагать, что роспись начата в семидесятых годах XIII века, что к юбилейному 1300 году, когда святилища Ассизи были наводнены богомольцами, важная часть росписи была закончена, но что вместе с тем работы по украшению церкви Сан Франческо продолжались еще и в XIV веке. Старейшую часть росписи составляют фрески, украшающие стены верхней церкви между окнами и изображающие в параллельных циклах сцены из Ветхого и Нового Завета. Так как в литературных источниках не сохранилось никаких указаний на авторов этого фрескового цикла, то ученым, обследовавшим их, пришлось довольствоваться исключительно данными стилистического анализа. Однако до сих пор прийти к вполне неоспоримым результатам все еще не удалось. Можно считать доказанным только, что авторов фресок следует искать в римской школе и что в выполнении фресок участвовало по меньшей мере три художника. Так, например, в группе фресок верхнего ряда (например, в «Рождестве Христовом^») с их безотносительным масштабом фигур и с вертикальным развертыванием композиции на плоскости нетрудно уловить близкое сходство с мозаичным стилем Торрити. Напротив, более концентрированная композиция и более пластическая моделировка фигур в группе фресок, к которым принадлежит, например, «Исав перед Исааком», показывает больше сходства со стилем Каваллини. Во всяком случае, весь верхний цикл фресок в целом еще полностью сохранил верность византийскому канону. Что же касается до нижней полосы фресок из верхней церкви, которые изображают жизнь Франциска Ассизского и которые долгое время считали ранними работами Джотто, то, как мы увидим позднее, их авторов нужно искать среди последователей Джотто. То же самое относится и к росписям нижней церкви, которая почти целиком принадлежит уже развитой живописи треченто. Таким образом, роспись церкви Сан Франческо в Ассизи дает образцы итальянской живописи до и после перелома к национальному стилю, но самый решительный момент этого перелома оказывается в Ассизи пропущенным. Проследить главный смысл этого перелома можно только во Флоренции и в Сьене.

Уже Данте оценил большое историческое значение своего современника Чимабуэ. Впоследствии Вазари определенно называет Чимабуэ родоначальником нового итальянского стиля. Несмотря на все усилия многочисленных ученых поколебать эту концепцию Вазари, она и до сих пор остается в силе, правда с известным ограничением: Чимабуэ — мастер торжественной, репрезентативной алтарной иконы, и только в этой области ему действительно удалось выйти за пределы византийского канона и предопределить новый язык живописных форм. Архивные документы впервые упоминают имя Чимабуэ, или Ченни ди Пепо, по происхождению флорентийца, в 1272 году, в связи с его пребыванием в Риме; к 1296 году относится пребывание Чимабуэ в Ассизи, и последнее сведение, от 1301 года, отмечает его деятельность в Пизе. Вазари дает довольно обширный перечень произведений Чимабуэ, но среди них только одно — мозаику «Иоанна Крестителя^» в апсиде Пизанского собора — можно считать абсолютно достоверным. К сожалению, мозаика очень сильно реставрирована и к тому же самый характер техники мешает сличению ее с произведениями Чимабуэ в области фрески и алтарной иконы. Таким образом, для характеристики стиля Чимабуэ остаются только две его более или менее достоверные работы. Первая из них — «Мадонна^» из церкви Санта Тринита во Флоренции, хранящаяся теперь в Уффици. Разумеется, связь творчества Чимабуэ с византийскими традициями неоспорима. Она проявляется в вертикальном, плоскостном наслоении композиции, в тонкой сети золотых бликов в одежде, в византийском типе Мадонны. Но наряду с этими традиционными пережитками «Мадонна^» Чимабуэ обнаруживает ряд свойств, которые явно указывают на новое формопонимание, на новый подход к натуре. Сюда относятся прежде всего первые намеки на духовную близость, на духовное общение между богоматерью и младенцем. В особенности же мотив массивного пластического трона, который придает всему изображению более телесный, пространственный характер. Ангелы, в отличие от византийской схемы изображенные в виде крепких подростков, поддерживают трон в воздухе — тоже совершенно новый, рационалистический мотив; Мадонна сидит внутри трона, в его пластическом углублении; полуфигуры святых в нижних вырезах трона дополняют смелую пространственную фантазию художника. Еще свободнее Чимабуэ осуществляет свои новые художественные идеи во фреске верхней церкви в Ассизи. Упростив композицию, Чимабуэ придает ей еще больше мощности и пластической лапидарности. Мотив сидения у Мадонны приобретает теперь настоящую пластическую ясность. Благодаря тому, что видны плиты пола, на котором покоится трон, и боковая стенка трона, фигуры как бы отдаляются от передней плоскости в глубину пространства. Перед нами те же тенденции к телесному, пластическому восприятию натуры, которые мы наблюдали в творчестве Никколо Пизано, но только в характерном преломлении трезвого флорентийского рационализма. Икона превращается в зрелище. Творчество Чимабуэ несколько односторонне в смысле преобладания монументальных, возвышенных, статических образов. Он не любит и не умеет рассказывать, ему не хватает ни динамики, ни драматической силы повествования, которая составляет один из главных стержней итальянской живописи. На этот путь драматического рассказа впервые выступают сьенец Дуччо и флорентиец Джотто.