Уже в мадонне из Перуджи мы заметили элементы, которые указывают на ее более позднее происхождение по сравнению с мадонной Ручеллаи. Еще в большей степени это относится к полиптиху Сьенской академии. На рубеже XIII и XIV веков простая форма алтарной иконы уже перестает удовлетворять вкусам современников. С севера проникает более сложная концепция многостворчатой алтарной иконы (триптиха или полиптиха). Дуччо был, по-видимому, первым, кто ввел эту форму в Италии, в ее простейшем виде с полукруглыми арками. Последующие живописцы треченто обогащают обрамление полиптиха типично готическими декоративными приемами — фиалами, краббами и крестоцветами.

Мы подошли теперь к самому капитальному произведению Дуччо — к огромной алтарной иконе, так называемой «Маэста», предназначенной в свое время для Сьенского собора, а теперь хранящейся в музее при соборе, причем некоторые ее части попали в Берлинскую и Лондонскую галереи. Алтарная икона, расписанная с двух сторон, была начата мастером в 1308 году. На передней ее стороне центральное положение занимает мадонна, сидящая на массивном троне, на этот раз поставленном фронтально. По обеим сторонам богоматери совершенно симметрично расположены поклоняющиеся ей ангелы и святые. В отличие от обычая флорентийской школы показывать в больших фигурных группах только передние головы полностью, здесь голова каждого святого отчетливо вырисовывается в окружении нимба, высоко поднимаясь над предшествующим рядом. И сильно увеличенный масштаб богоматери, и симметричная группировка, и вертикальное наслоение голов, все это показывает, что Дуччо руководствовался в своей композиции главным образом декоративными намерениями. Обратная сторона иконы в двадцати шести картинах рассказывает историю Христа. Для того чтобы оценить значение этого цикла для живописи треченто, нужно вспомнить, что он возник почти одновременно с грандиозным циклом Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, точно так же посвященным жизни Христа. Дуччо уступает Джотто в эпической монументальности рассказа. Его композиции часто перегружены и беспокойны. Дуччо не обладал такой лапидарностью речи, таким мастерством драматического синтеза. Но по остроте своей наблюдательности, по тонкости эмоциональных нюансов Дуччо стоит выше Джотто, и если в вопросах стиля живопись треченто целиком опиралась на Джотто, то в изучении природы она, несомненно, пошла в направлении, указанном Дуччо.

Я не буду останавливать внимание на каждой из двадцати шести композиций в отдельности. Пересмотрим некоторые из них, выделив главные живописные приемы Дуччо. И прежде всего бросается в глаза иное отношение между фигурами и их окружением у Дуччо и Джотто. У Джотто фигуры безусловно доминируют над окружением. Джотто не обладал ни развитым чутьем пейзажа, ни интересом к подробностям интерьера. Он довольствовался только самыми общими намеками на фон и обстановку. И сила его гения такова, что эти скупые намеки мы действительно принимали за широкую арену действительности. Иначе у Дуччо. Сьенского мастера антураж часто интересует больше, чем само действие. И именно в развертывании подробнейшей обстановки он обнаруживает свою блестящую наблюдательность. Возьмем, например, сцену «Въезда в Иерусалим». С точки зрения перспективного построения пространства она еще очень примитивна, не свободна от раннесредневекового вертикального наслоения пространства, и в правой группе фигур, приветствующих появление Христа, даже заметны следы обратной перспективы. Но какое изумительное интуитивное чутье пространственных отношений, какое богатство архитектурных типов и жизненных подробностей (маленький ослик, сопровождающий Христову ослицу, сбор фруктов, сложные силуэты и закоулки городской архитектуры и т. п.)! Еще удивительней архитектурный фон в «Исцелении слепого». Здесь мастер дает уже совершенно продуманный архитектурный комплекс. Перед этой картиной можно смело говорить о зародыше архитектурного пейзажа. Нет никакого сомнения, что Амброджо Лоренцетти, написавший в середине XIV века ряд архитектурных пейзажей, исходил в них из тех предпосылок, которые ему дала живопись Дуччо ди Буонинсенья.

Но, пожалуй, еще сильней Дуччо в организации внутренних видов архитектуры, в изображении интерьера. Такого законченного, последовательного интерьера, как в «Омовении ног», мы не найдем не только у Джотто, но даже у последователей Дуччо. В продолжение всего треченто итальянские живописцы не в силах были освободиться от сукцессивного способа представлений и, изображая интерьер, одновременно неизбежно дополняли его изображением наружного облика здания.

Гениальная интуиция Дуччо позволила ему предвосхитить идею симультанного представления и написать почти чистый интерьер. Дуччо доводит потолочные балки почти до передней плоскости картины. Единственный пережиток средневековых пространственных представлений проявляется в том, что Дуччо срезает спереди потолок и пол комнаты, показывая, таким образом, что между пространством, в котором находится зритель, и пространством изображенным помещается отделяющая их плоскость картины, что эти пространства качественно не равнозначны. О полной же победе симультанного представления можно говорить только тогда, когда плоскость картины перестает существовать как граница реального и воображаемого мира. Но в пространственном построении «Омовения ног» Дуччо дает и еще одно доказательство своей исключительной оптической интуиции. Дуччо делает здесь первую попытку к отысканию единой точки схода для ортогональных линий горизонтальной плоскости. Средняя часть кассетированного потолка, как это можно наблюдать по балкам, покоящимся на консолях, имеет общую точку схода. И как бы в сознании своего смелого достижения, желая его закрепить наглядным символом, Дуччо фиксирует эту точку схода с помощью пластического орнамента розетки.

Гений Дуччо отличается непостоянством и непоследовательностью. Наряду с почти непостижимыми вспышками провидения в его творчестве уживаются пережитки самых застарелых традиций. Так, например, мы увидим в его композициях типичный прием древнехристианской живописи — сукцессивный способ рассказа (или «kontinuierende Erzahlungsweise^», как называет его впервые анализировавший эту схему рассказа венский ученый Викхофф[10].) Согласно этому приему в одной и той же картине показано несколько последовательных эпизодов рассказа, причем фигура главного героя заново повторяется в каждой сцене. Но наряду с подобными архаизмами Дуччо внезапно осеняет вдохновение и он приходит к концепции, которая немалого труда стоила и развитой живописи треченто, — а именно Дуччо удается объединить две различные сцены в одной и той же композиции не по принципу чередования во времени, а по принципу одновременности в пространстве. Так, например, «Отречение Петра» и «Христос перед Кайафой^» представляют собой благодаря архитектурному обрамлению две раздельные сцены, но вместе с тем они происходят одновремению, в одном и том же пространстве. Не менее интересно задуманы и все сцены, которые происходят при участии Пилата. Вы видите «Пилата, умывающего руки» и тут же сцену «Бичевание Христа^», происходящую также в присутствии Пилата. Не трудно заметить, что архитектурное обрамление, в котором разыгрываются эти сцены, в обоих случаях совершенно одинаково. Это в наших глазах столь простое и естественное наблюдение в эпоху Дуччо должно было казаться чрезвычайно смелым дерзанием, так как требовало признания совершенно отвергнутого в средние века принципа единства места.

Значительно менее свободным чувствует себя Дуччо, когда ему приходится иметь дело не с архитектурным окружением, а с чистым пейзажем. Здесь зависимость его живописи от византийского канона сказывается особенно сильно. В этом смысле особенно поучительны две смежные сцены: «Христос в Гефсиманском саду^» и «Поцелуй Иуды^». Мы видим здесь и упомянутый уже мной сукцессивный способ рассказа (фигура Христа повторяется два раза в одной и той же композиции) и столь типичный для византийского канона прием «коллективной» композиции, объединяющей фигуры в безличные, отвлеченные группы (например, группы из трех и шести апостолов). Что же касается самого пейзажа, то плоские силуэты деревьев и орнаментально очерченные, словно сверху вниз срезанные скалы еще целиком примыкают к византийской схеме. Тем не менее и здесь Дуччо удалось подняться над уровнем времени и найти какое-то незнакомое византийской живописи эмоциональное соответствие между фигурами и пейзажем. Посмотрите, например как в композиции «Noli me tangere» силуэты деревьев и линии скал откликаются на взаимоотношение фигур. Еще поразительнее созвучие фигур и пейзажа в композиции, изображающей «Трех Марий у гроба господня». Как выигрывает в значительности фигура ангела благодаря выделяющему ее силуэту темной скалы и как падающая линия этой скалы подчеркивает внезапную остановку в движении святых дев!