Бесспорной вершиной творчества Пьетро Лоренцетти надо считать «Снятие со креста», помещенное на входной арке капеллы Орсини. Я склонен в этой фреске видеть вообще одно из самых сильных произведений итальянской живописи треченто. Невольно напрашивается сравнение со стилем Джотто, которого Пьетро Лоренцетти напоминает здесь силой концентрации и простотою масс. Но по сравнению с Джотто фигуры значительно выросли в пропорциях, приобрели большую выпуклость. Пьетро Лоренцетти не рассказывает, как Джотто, но сгущает выражение чувства до максимальной, сверхчеловеческой остроты. Незабываемое впечатление оставляет тело Христа, перегнувшееся через колено Иосифа, со свисающими вниз волосами. Полон гневной поспешности жест Никодима, стремящегося вырвать гвоздь, пробивший ногу Христа. О поразительной наблюдательности мастера свидетельствует большое пятно, оставленное кровью, сочившейся из руки распятого. Другая фреска того же цикла изображает «Распятие^» и, к сожалению, сильно попорчена. Но даже и в теперешнем состоянии она способна дать достаточное представление о могучем таланте Пьетро Лоренцетти. Несмотря на темный, нейтральный фон, фреска воздействует прежде всего чувством глубины и вышины пространства, до сих пор совершенно незнакомых живописи треченто. Проблема бурной массовой сцены разрешена здесь сьенским мастером с совершенно исключительным размахом. В таких приемах, как помещение крестов с разбойниками на более дальнем плане или как движение всадников в глубину картины, Пьетро Лоренцетти является предшественником мастеров кватроченто с Мазаччо во главе.

Последнюю достоверную дату из жизни Пьетро Лоренцетти дает 1342 год, когда написан триптих, находящийся теперь в музее Сьенского собора. Его средняя часть изображает «Рождение Марии^». Эта картина показывает, что талант Пьетро Лоренцетти не был направлен только в сторону страстной, трагической динамики и что он является предшественником живописцев кватроченто также и в области интимного жанра. Пьетро Лоренцетти изображает интерьер, по смелости перспективной концепции, по богатству реалистических деталей далеко превосходящий все, что до сих пор было доступно итальянской живописи. Композиционное дерзновение Пьетро Лоренцетти состоит в том, что среднюю часть триптиха и его боковые створки он стремился объединить в общей перспективе, все три части алтарной картины он представляет как продолжение одного и того же пространства, и сверх того в левой створке дает просвет в другое, еще более глубокое пространство. Правда, если мы строже проверим перспективную конструкцию, то окажется, что она не имеет единой точки схода, что каждое из трех пространств мастер строит заново и что даже пол и потолок не соответствуют друг другу точно в схождении перспективных линий. Тем не менее участие Пьетро Лоренцетти в завоевании центральной перспективы огромно, и мы увидим, что только его брат Амброджо осмелился пойти дальше в том же направлении. Не менее интересен интерьер Пьетро Лоренцетти и в смысле жанровой характеристики. Пьетро Лоренцетти переносит зрителя во внутренность богатого дворца с замкнутым двориком, окруженным аркадами, вроде того, который и теперь еще имеет Палаццо Пубблико в Сьене. Роженица Анна возлежит на своем богатом ложе в самой нецеремониальной, интимной позе с выставленным вверх коленом. Роженица принимает визиты: светская дама с модным веером сидит у подножия кровати. Ключница приносит поздравительные подарки, а горничная, с кубком вина в руках, снимает с корзины подарков тонко вытканное полотенце. С противоположной стороны сидит Иоаким, полный напряженного ожидания, пока не вбегает паж сообщить ему радостное известие. Здесь мы сталкиваемся с такой долей повествовательного реализма и с такой жаждой наблюдения непосредственной действительности, которая далеко выходит за пределы искусства Джотто и его школы. Есть все основания думать, что этот поворот к интимному реализму произошел в сьенской школе под влиянием северного искусства и в особенности северной — французской и нидерландской — миниатюры.

Младший брат Пьетро, Амброджо Лоренцетти, продолжает и увенчивает художественные тенденции Пьетро своим исключительным повествовательным талантом. Если Амброджо Лоренцетти не обладает драматической динамикой Пьетро, то он далеко превосходит его широтой замысла, социальным направлением, силой и последовательностью своего реалистического чутья. К тому же Амброджо Лоренцетти один из самых образованных людей своего времени. Его называют первым гуманистическим художником Италии, и в его творчестве мы впервые наблюдаем ту тенденцию к литературной или аллегорической концепции, которая так характерна для искусства второй половины треченто. Первое документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1321 году. Ранний период его творчества характеризует мадонна из Вико л’Абате близ Флоренции. Она показывает, что и Амброджо Лоренцетти начал свою деятельность в мастерской Дуччо и под сильным обаянием византийского канона. Фронтальная поза богоматери, стилизованные черты ее лица, ее византийский чепчик и тяжелые серьги — все это ясно свидетельствует о том, как прочно утвердились в Сьене византийские пережитки. Но вместе с византийскими традициями Амброджо Лоренцетти соединяет мягкую пластическую трактовку форм, свойственную младшему поколению сьенцев. Кроме того, ему принадлежит изобретение нового мотива — младенца, лежащего на руках богоматери. Этот же самый мотив Амброджо Лоренцетти с исключительным блеском развивает в мадонне, хранящейся теперь в семинарии при церкви Сан Франческо в Сьене и написанной всего несколькими годами позднее. Здесь движению младенца Амброджо Лоренцетти придает реалистическое толкование и зарисовывает его со свойственной мастеру пластической ясностью и орнаментальным взлетом: младенец сосет грудь матери, опираясь ногой в ее руку и выкатывая глазенки на зрителя. Сьенская икона Амброджо Лоренцетти обнаруживает и ряд других смелых нововведений. Младенец впервые изображен совершенно обнаженным, только слегка прикрытым прозрачным покрывалом, и в повороте головы мадонны Амброджо Лоренцетти окончательно преодолевает византийскую схему и предвосхищает излюбленный мотив живописи кватроченто — чистый профиль. Следует отметить также важную перемену в технике изображения нимба. Вместо прежней линейной гравировки Амброджо Лоренцетти применяет теперь особый зубчатый инструмент, с помощью которого он разрыхляет плоскость нимба мелкими точками и на фоне картины выделяет светлые буквы священного текста.

Однако главных успехов своих Амброджо Лоренцетти достигает не в алтарной иконе, а в монументальной повествовательной фреске. Первые шаги в этом направлении мастер делает в небольшом фресковом цикле церкви Сан Франческо в Сьене. Одна из фресок изображает мучение францисканских монахов в Чеуте. В просторности композиции и в овладении глубиной пространства Амброджо Лоренцетти уже здесь превосходит своего брата Пьетро. Но особенного внимания заслуживает реалистический характер повествования, чрезвычайное разнообразие мимики и наглядность в описании ужасного зрелища. Сьенская школа надолго удерживала этот интерес к жестоким темам мучения — но не из свирепости нрава, а из чисто готической любознательности к гримасам и случайностям натуры. Амброджо Лоренцетти изображает падишаха с его свитой из восточных и европейских рыцарей и монгольских детей, которые бросают камни в жертвы мучения, изображает с такой актуальностью, с таким знанием местного колорита, что естественно возникло предположение, не был ли мастер непосредственным очевидцем подобного события, не побывал ли он на Востоке. К сожалению, скудные биографические сведения о мастере не дают пока достаточного материала для такого предположения.

В 1332 году документально удостоверено длительное пребывание Амброджо Лоренцетти во Флоренции, во время которого он исполнил целый ряд заказов. Эта деятельность Амброджо Лоренцетти во Флоренции, как мы увидим, оставила очень заметный след в дальнейшей судьбе флорентийской живописи. Из флорентийских работ сьенского мастера сохранились только сцены из легенды святого Николая (Уффици). Сошлюсь на две картины этого цикла: «Святой Николай одаривает трех дочерей бедного рыцаря», «Святой Николай воскрешает задушенного дьяволом ребенка^». Эти сцены дают нам полное представление об изумительном даре рассказчика у Амброджо Лоренцетти и о его богатой архитектурной фантазии. В первой сцене мастер рассказывает о том, как святой Николай через слуховое окно бросает в комнату три золотых шара для спасения дочерей бедного рыцаря. Его архитектурная фантазия отличается свойственной всей сьенской живописи интимностью, но насколько же она конкретнее и увереннее, чем аналогичные построения у Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Зритель разбирается в пропорциях и отношениях зданий между собой, узнает узкие сьенские переулки со скамейками у дверей и типичные сьенские интерьеры, простые и уютные, с ларями, кувшинами и вышитыми полотенцами. Еще богаче, и литературно и архитектурно, тема разработана во второй сценке. Амброджо использовал здесь нововведение своего брата — развертывание действия по двум этажам здания, — но он далеко превзошел наивную схему своего предшественника. Наверху, в лоджии, хозяин дома устроил пиршество, его мальчик помогает прислуживать за столом. Но вот мальчика отзывает на лестницу незнакомый посетитель. Это и есть черт, который тут же и душит свою жертву. Внизу мать рыдает над трупом сына, а отец молится святому Николаю. И уже видит священник через окно небесное видение. Мальчик восстал со своего одра, и мать с благоговением протягивает к нему руки. Перед нами яркий образец типично готического способа представлений — сукцессивного или генетического. Зритель как бы не должен сразу охватить взором всю плоскость картины, но постепенно двигаться по ней вместе с рассказом, причем лестница и лучи, исходящие из уст и рук святого Николая, указывают путь для движения глаза. В этом смысле Амброджо Лоренцетти еще полностью стоит на ступени средневекового мировоззрения, и перед его живописью мы яснее видим, насколько «преждевременна^» была джоттовская попытка синтетической концентрации действия. От своих предшественников Амброджо Лоренцетти отличается только поразительной натуральностью, наглядностью повествования. Так, например, зрителю почти не приходит в голову мысль о том, что интерьеры Амброджо Лоренцетти возникли в результате поперечного взрезывания дома, в такой мере они естественно открываются перед глазами зрителя своими арками и колоннадами. Не менее оригинальна пространственная фантазия Амброджо Лоренцетти и в двух других картинах цикла. В одной изображено, как святой Николай явился в Миру на раннюю мессу и как почтенный старик одергивает святого, устремляющегося к алтарю, за плащ, не подозревая, что юноша немедленно будет посвящен в епископы и совершит мессу («Посвящение святого Николая в сан епископа^»). Здесь Амброджо Лоренцетти дает цельную картину внутренности церкви с постепенно сужающимися боковыми кораблями и со смелым пересечением фигур колоннами. Наконец, последняя картина цикла — «Чудо с зерном^» — показывает Амброджо Лоренцетти как пейзажиста. И опять Амброджо Лоренцетти далеко превосходит своих предшественников богатством, наглядностью своих пространственных представлений. Однако и здесь сьенский мастер целиком остается в сфере сукцессивного восприятия пространства. В самом деле, присмотримся внимательней к пространственному построению этого морского пейзажа. Мы видим последовательно проведенное перспективное уменьшение фигур и предметов; но это сокращение пространства идет не спереди назад, а двумя диагоналями — сперва слева направо, а потом справа налево, причем исходным пунктом этого движения в пространстве является фигура святого, как главное тематическое и колористическое ядро композиции. Таким образом, не зрительные представления действительности, а тематическая связь событий дает стержень, путеводную нить, по которой развертывается глубина пространства. Иными словами, Амброджо Лоренцетти, как типичный готик, признает пространство лишь постольку, поскольку в нем что-нибудь происходит. Именно здесь и скрывается коренное различие готики от искусства Ренессанса, которое впервые открыло геометрическое, чисто количественное представление пространства.