Наряду с Аньоло Гадди важную роль в переломе итальянской живописи к Ренессансу сыграли Спинелло Аретино и Герардо Старинна. Оба они, как и Аньоло Гадди, принадлежат к направлению архаизаторов, оба в высокой мере готичны, но вместе с тем в их творчестве гораздо более заметны симптомы приближения Ренессанса: в перенесении центра тяжести на отдельную фигуру, в увеличении фигурного масштаба, в упрощении композиции. Свой капитальный труд — фрески в сакристии церкви Сан Миньято аль Монте — Спинелло Аретино выполнил в конце восьмидесятых годов. В шестнадцати сценах фрески изображают легенду святого Бенедикта. Например, фреска, изображающая, как святой Бенедикт разгадал хитрость готского короля Тотилы, который нарядил в корону и королевскую мантию своего конюха, а сам спрятался среди свиты. Архаизация сказывается в подчеркнутых контурах, в остроугольном линейном ритме, в схематизме фигурных групп. Но вместе с тем Спинелло Аретино, подобно Аньоло Гадди, большое внимание уделяет световым эффектам, создавая впечатление какого-то сумеречного, словно призрачного освещения. Особенно же важен новый подбор тем. Интерес Спинелло Аретино привлекают в первую очередь темы психологического склада, причем душевным движениям он стремится придать максимум динамики. Лишенные всякого внешнего действия, композиции Спинелло Аретино отличаются преувеличенной насыщенностью жеста и мимики. В этой повышенной психической динамике Спинелло Аретино заходит дальше, чем кто-либо из его современников. Даже такую идиллическую тему, как, например, во фреске, где святой Бенедикт вызывает из земли источник, Спинелло Аретино наполняет беспокойством напряженных переживаний. Главную причину этого беспокойного впечатления надо искать в противоречии между абстрактным схематизмом общей концепции и обилием мелких реалистических наблюдений — в освещении церкви, в разнообразии растительных пород, в неожиданности жанровых подробностей. Упрощение и идеализация общей композиции заметно вступают здесь в конфликт с жаждой реалистических деталей.

Этот конфликт пытается разрешить младший из представителей этой переходной группы тречентистов — Герардо Старинна. Согласно Вазари, Старинна родился в 1354 и умер в 1408 году[24], будучи учеником Антонио Венециано и учителем Мазолино; таким образом, его творчество служит важным связующим звеном между живописной программой итальянской готики и идеями раннего Ренессанса. Главной работой Герардо Старинна являются фрески капеллы Кастеллани в церкви Санта Кроче, посвященные легенде о святом Антонии и святом Николае и написанные в восьмидесятых годах XIV века. В стиле Старинны явно чувствуется стремление избавиться от многоречивости и чрезмерной экспрессивности позднего треченто. Так, в более раннем цикле святого Антония Старинна удерживает еще мелкий масштаб для фигур и уснащает повествование второстепенными жанровыми подробностями. Но уже и здесь, по сравнению с Аньоло Гадди и даже со Спинелло Аретино, заметно бросается в глаза уменьшение количества действующих лиц и упрощение архитектурных кулис. В более позднем цикле святого Николая Герардо Старинна идет значительно дальше по пути упрощения. Фигуры постепенно вырастают в масштабе, становятся все выпуклее в моделировке, все массивнее в своих формах. В эпизоде с тремя дочерьми бедного рыцаря повествование сведено только к основному мотиву и к главным действующим лицам. В сцене «Воскрешения святым Николаем убитых школяров» Старинна, можно сказать, достигает стилистической ступени раннего кватроченто. Фигуры занимают почти всю плоскость картины. Среди действующих лиц замечаем три обнаженных фигуры, моделированные хотя и очень суммарно, но с подчеркиванием главных сочленений тела крепкой светотенью. Перед нами, таким образом, первая попытка изобразить обнаженного человека с натуры, правда еще очень робкая, но по историческому значению исключительно важная: ведь живопись треченто допускала обнажение только для тела Христова. Наконец, следует отметить смелое нововведение и в трактовке архитектуры. Живописцы треченто считали непреложным правилом изображать здание, в котором происходит действие, полностью, с полом и потолком, по возможности изнутри и снаружи. Старинна вводит зрителя определенно во внутреннее помещение и притом показывает только фрагмент архитектуры, только ее нижнюю часть. И все же Старнине не хватает очень важной предпосылки Ренессанса — ему не хватает чувства глубины, емкости, оптической цельности пространства. Старинна все еще остается тречентистом, готиком по существу своего художественного мировоззрения.

Если в творчестве Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинны мы могли наблюдать заметные следы североитальянских влияний, то все же преобладающий тон их живописи придают чисто тосканские свойства: логика драматического повествования, абстрактность композиционной схемы, пластическая ясность формы. В самой Северной Италии на первый план выступают другие живописные проблемы.

Падуя, как город высокой университетской культуры, и Верона, как важный узел на торговом пути между Италией и Северной Европой, сделались главными центрами в художественной жизни Северной Италии. Двор веронских герцогов Скала был издавна очагом феодально-рыцарской культуры. В этих двух городах и протекала деятельность двух крупнейших живописцев Северной Италии — Альтикьеро да Дзевио и Якопо д’Аванцо.

Оба эти мастера выступали почти исключительно в совместной работе, так что до сих пор не удалось провести точного разграничения их индивидуальных манер. Старший из них, Альтикьеро, был, несомненно, главой мастерской, тогда как Аванцо — его наиболее одаренным, верным учеником и помощником. Первая документально удостоверенная их совместная работа — роспись дворца Скалиджери в Вероне — к сожалению, погибла. Зато в достаточно сохранном виде дошли до нас два религиозных цикла мастерской Альтикьеро в Падуе — фрески в капелле Сан Феличе, законченные в 1379 году, и фрески в капелле Сан Джорджо, законченные в 1384 году. Напомню, например, «Поклонение пастухов» из второй капеллы, фреску, в которой главную долю авторства есть основание приписывать Альтикьеро. Альтикьеро не обладал ни даром драматической концентрации, присущей Джотто, ни утонченной экспрессивностью сьенской школы. Его специфический талант лежал в другой сфере: в медленном, пространственном темпе рассказа, в остроте индивидуального наблюдения. Если сьенские мастера обнаружили тонкое пейзажное чутье натуры, то Альтикьеро можно лучше всего назвать портретистом натуры. Каждая его голова портретна; в каждом жесте, в каждом костюме или головном уборе подмечены индивидуальные черты. И с такой же портретной точностью Альтикьеро зарисовывает архитектуру и предметы на своих картинах. Взгляните, например, на хижину святого семейства, с соломенной крышей, с неровной поверхностью дощатых стен, — это не хижина вообще, не идея хижины, как на фресках джоттистов, а какая-то определенная индивидуальная хижина, конструкцию и формы которой глаз художника воспринимал с непогрешимой точностью. Возьмем следующую фреску цикла — «Поклонение волхвов». И здесь опять типы монголов, верблюды в свите волхвов, написаны с поразительным знанием натуры. В творчестве Альтикьеро мы имеем дело уже не с реконструкцией виденного по памяти, но с непосредственным и тщательным его изображением.

И что особенно важно — эта непосредственность зрительных впечатлений относится не только к рисунку, но и к краскам. Альтикьеро и Аванцо — это первые итальянские живописцы, которые ставят себе задачу живописного колорита. Краска в их живописи имеет не символическое, а изобразительное значение. Она не просто обозначает предметы, как у Джотто и его последователей, но стремится передать видимость предметов. Мы узнаем на картинах Альтикьеро мех, кожу или шелк, ткани полосатые, глянцевитые или матовые. Краска в живописи Альтикьеро и Аванцо принадлежит не поверхности картины, а поверхности изображенных предметов.

Главные стимулы к непосредственному изучению натуры Альтикьеро и Аванцо, несомненно, получили с севера, в особенности из французской миниатюры. На это указывают, например, те изображения северных замков, которыми веронские мастера охотно украшают пейзажи своих фресок. В области перспективы Альтикьеро и Аванцо точно так же превосходят своих флорентийских и сьенских современников. Для примера сошлюсь на сцену «Мучения святого Георгия», автором которой исследователи склонны считать Аванцо. Правда, архитектурные кулисы Аванцо еще очень далеки от оптического единства центральной перспективы, но в одном отношении они указывают на безусловно более развитую ступень пространственных представлений: в отношении пропорций. И взаимная согласованность архитектурных элементов и пропорциональные отношения между архитектурой и фигурами основаны у веронского мастера на более реальных предпосылках, чем во флорентийской и сьенской живописи. Следует отметить также, что, пользуясь излюбленным сьенским мотивом двухэтажной архитектуры, Аванцо извлекает из этого мотива более точные оптические последствия и уменьшает масштаб фигур, находящихся во втором этаже. Чувство глубины пространства подчеркнуто у Аванцо еще и тем, что главное действие происходит не у самой передней плоскости картины, а на некотором от нее отдалении.