Ломоносов разделил словарный состав современного языка на три рода (группы).

Общеславянская лексика. Слова, “которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю”.

Церковнославянская лексика, вышедшая из активного употребления, однако еще понятная современному человеку. Слова, “кои, хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю”. Совершенно устаревшие славянизмы Ломоносов исключал из этой группы и выводил за пределы теории трех штилей.

Собственно русские слова, “которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь”.

“От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий”, — формулировал Ломоносов главный стилистический принцип.

Высокий стиль “составлялся” из лексики первых двух групп, однако окрашивался прежде всего “языком славенским из книг церковных”, то есть словами из “второго рода”.

Средний стиль преимущественно опирался на слова из первой группы, однако в нем могли использоваться слова и второго рода, “некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым”.

“Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, а от славенских обще не употребительных вовсе удаляться…”

Доминанта каждого стиля находилась в выделенной Ломоносовым лексической группе. Однако, как мы увидим позднее, в разговоре о поэзии самого Ломоносова и Державина, этот рационалистический принцип невозможно было провести до конца. В реальной поэтической практике слова определенного стиля лишь “окрашивали” произведение. В целом же его стилистическая система, отбор слов диктовался не строгими рецептами, а поэтическим замыслом. “Восторг внезапный” в поэтическом произведении всегда побеждает строгие правила, даже если они принадлежат одному человеку.

Из иерархии стилей вытекает следующая нормативная оценочная “линейка” — жанровая. Она намечена Ломоносовым в том же “Письме о пользе книг церковных” и развивалась другими писателями этой эпохи.

В соответствии с иерархией стилей литературные жанры классицистической эпохи тоже делились на три группы.

К высоким жанрам относились поэма (в эпосе), трагедия (в драме) и ода (в лирике). Опыты эпической поэмы (“Петр Великий” Ломоносова, “Россиада” М. М. Хераскова) и трагедии (“Дмитрий Самозванец” А. П. Сумарокова, “Вадим Новгородский” Я. Б. Княжнина) не были особо удачными и вскоре превратились в исторические памятники (над “надутостью” поэмы Хераскова иронизируют уже в пушкинскую эпоху). Ода же стала главным жанром русского классицизма, определив его развитие от Ломоносова до Державина и потом постоянно “оживая” в творчестве Пушкина, Тютчева, даже Маяковского.

На другом полюсе, низких жанров, находились комедия (драматический род), басня (эпический жанр).

Противоположные по эмоциональной доминанте, трагедия и комедия в литературе классицизма были объединены общим принципом — знаменитым правилом трех единств: действия, места и времени. “Одно событие, вместившееся в сутки, /В едином месте пусть на сцене протечет, /Лишь в этом случае оно нас увлечет”,— четко формулировал знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, который был авторитетен и в России (“Поэтическое искусство”, песнь третья. Перевод Э. Л. Линецкой).

Однако если единство места и времени было довольно легко проконтролировать (хотя критики, бывало, и спорили с автором, можно ли вместить изображенное событие в двадцать четыре часа, или драматург все-таки превысил регламент), то восприятие единства действия было более субъективным. Уже в “Недоросле”, как мы увидим, единство действия оказывается под подозрением, а позднее драматурги и вовсе позабыли про него.

Средние жанры — элегия, идиллия, песня, сатира — не пользовались в эпоху классицизма особым вниманием. Они оказались мало подходящими для больших тем и государственного пафоса литературы этого времени. Вне этой системы оказались и эпические жанры (роман, повесть, новелла) активно развивавшиеся в европейских литературах. Новая русская литература развивалась преимущественно в лирическом и драматическом роде. Интерес к эпическим, повествовательным жанрам появится чуть позднее.

Наконец, четвертой нормативной шкалой, заложенной в фундамент новой русской литературы, оказалась система стиха. На смену распространенной в ХVII веке силлабической системе, основанной на счете слогов в стихе (русские стихи, как и польские, были одиннадцати- и тринадцатисложниками), пришла разработанная Тредиаковским и Ломоносовым силлабо-тоническая (слогоударная) система, основанная на равномерном чередовании ударных и безударных (а точнее, сильных и слабых) слогов, объединяющихся в повторяющиеся “единицы”, стопы.

Четырехстопный ямб становится “центральным стихом русской поэзии (и почти единственным стихом оды)” (Л. В. Пумпянский. “К истории русского классицизма”). Однако и другие силлабо-тонические метры — двусложный хорей, трехсложные дактиль, амфибрахий, анапест — оказались самыми “долгоиграющими” нормами XVIII века, пережившими и классицизм, и множество других литературных эпох. Несмотря на все изменения, преобразования, дополнения, и сегодня, почти через триста лет, силлабо-тоническая “пятерка метров” остается ядром русской стихотворной системы.

Язык — стиль — жанр — стих: в этом семантическом квадрате развивался русский классицизм.

Начиная новую эпоху литературного развития, русские классицисты в то же время подхватили и продолжили одну из самых главных традиций древнерусской литературы — ее обращенность к общим вопросам бытия. Но вместо Русский земли, князей и святых они воспевали теперь величие императоров (чаще — императриц) и государства.

“Мысли ‹…› людей классического века (кроме богословия) были об одном: о государстве. Судьбы и назначение России, общие судьбы народов и монархов — вот что занимало людей, которые сами видели рождение нового государства и были детьми политического деяния…” (Л. В. Пумпянский. “К истории русского классицизма”).

Русских писателей-классицистов вдохновляла вера как в перспективы созданного Петром государства, так и в богатство русского языка.

“Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским языком с Богом, французским — с друзьями, немецким — с неприятельми, италиянским — с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка”, — пел изысканную риторическую хвалу языку М. В. Ломоносов (“Российская грамматика”. Предисловие).

Классицизм был искусством важных тем, общественного пафоса, строгих норм и объективного изображения. Главный его принцип определялся как подражание природе (натуре).

Следующее литературное направление и художественный метод — сентиментализм — решительно пересматривает этот принцип и его многочисленные следствия.

Сентиментализм тоже возникает в Европе и связывается с тремя известными произведениями разных литератур: романами Ж.-Ж. Руссо “Юлия, или Новая Элоиза” (1761), И.-В. Гёте “Страдания молодого Вертера” (1774) и Л. Стерна “Сентиментальное путешествие по Франции и Италии” (1768). Благодаря последнему он и получил свое название.

В погоне за Европой русская литература стремительно осваивает европейские идеи и образцы. Если путь классицизма в Россию занял около века, то сентиментализм утверждается у нас всего через полтора-два десятилетия после появления европейских образцов.