В великих произведениях мирового искусства поэт сталкивается с теми же полярностями: «райские» лики (стихотворения «Пред итальянскими примитивами», «Фра Анжелико») сменяются демоническими («Рибейра», «Веласкес»). По мнению Бальмонта, красота абсолютна, она вмешает не только красоту гармонии и добра, но и красоту ужаса и зла. «Гармония сфер и поэзия ужаса — это только два полюса красоты», — писал он в статье «Поэзия ужаса» (о Ф. Гойе).

«Поэзией ужаса» — лирической поэмой «Художник-Дьявол» — Бальмонт завершает свою «солнечную» книгу. Он работал над этой поэмой в течение трех лет. В письме от 11 июня 1900 года поэт сообщал Г. Бахману: «Я <…> пишу новую поэму в терцинах <…>. Там слишком много движений души. Но ведь ты, Георг, не любишь философскую поэзию. Боюсь, что не только не будешь переводить мою книгу, проклянешь ее. Пусть. Это будет лучшая русская поэма 19 века». В 1901 году отдельные ее части печатались в журнале «Ежемесячные сочинения», позднее, в измененном составе, — в альманахе «Северные цветы» (1902). Первая часть, «Безумный часовщик», была написана последней.

Опасения Бальмонта относительно «проклятий» своему необычному произведению, состоящему в окончательном виде из пятнадцати глав, сбылись. Поэму «Художник-Дьявол» дружно осудили Горький и Бунин. Не принял ее и Брюсов, заметивший в статье «К. Д. Бальмонт» на выход книги «Будем как Солнце», что поэма, «кроме нескольких красиво формулированных мыслей да немногих истинно лирических отрывков, вся состоит из риторических общих мест, из того крика, которым певцы стараются заменить недостаток голоса». Трагический пафос «Художника-Дьявола» почувствовал, пожалуй, только Эллис, отметивший, что «это самый сильный отдел всей книги», и вспомнивший Данте, который терцинами «начертал свою огненную надпись на вратах Ада»[10].

В начале этой странной поэмы модель мироздания, в которой «я» и «космос» равновелики, не просто повернута своей «теневой» стороной (как в «Danses macabres»), но разрушена до основания. Любопытно, что поэт предпринял здесь «попытку эпоса» (В. Брюсов), стремясь отстраниться от своих героев. Демиург, Создатель мира выступает в первой главе «Безумным часовщиком», превращающим космос в хаос:

Во второй главе «художник» возносит свое «я» над природными и человеческими законами, провозглашая культ самоценной красоты:

Сознание бальмонтовского лирического героя расщеплено на несколько «я». Перед ним «виденье мира тонет в море дыма» (глава «Дымы»), ему снятся кошмарные сны («Сны»), в которых появляется «бледный лик» дьявола («Наваждение»). «Жестокие химеры» на парижском соборе Notre Dame оттеняют «явное пороков превосходство» («Химеры»), колдовской шабаш сулит «блаженство соучастия греха» («Шабаш»), его истерзанному сердцу «всех желанней» картина «Пробуждение Вампира». Творчество осознается то как «сказочный узор», то как «паутина», сплетенная «злорадством паука», то как «кукольный театр», в котором «все — марионетки» («Кукольный театр»).

Одно из его «я» — «узник», заключенный в «тюрьму» вместе с другими за то, что они, «бросив Рай с безгрешным садом, / Змеиные не возлюбили сны» («Осужденные»), «Осужденный» герой мучительно ощущает недостаточность чисто эстетической позиции «художника», он воспринимает хаос как «новое утро мироздания», мечтает воссоздать разрушенный космос. Однако эта мечта оборачивается новым искушением Дьявола, и он обречен вечно

В заключительной главе «Освобождение» намечается трагический катарсис, освобождение духа — лирический герой ценою «боли», «пыток» обретает новую гармонию с космосом:

Поющего о мертвом и живом.

Правда, экзистенциальный смысл «освобождения» бальмонтовского героя от «Дьявола» остается неясным, финал поэмы «размыт» его мистической окраской. Можно предположить, что «исходный луч в сплетеньи мировом» заключал в себе теософские идеи Е. П. Блаватской, с сочинениями которой Бальмонт познакомился еще в период работы над «Тишиной». Так, в «Религии мудрости» она писала: «<…> Дух Бога ничего не желал и ничего не творил. Но то, что бесконечно, озаряя все, исходит от Великого Центра; то, что создает все видимое и невидимое — это Луч, несущий в себе творящие и зарождающие силы; луч, который в свою очередь создал то, что греки называли Макрокосмос».

Книге «Будем как Солнце» суждено было стать самой «звездной» в творчестве поэта. Бальмонт стремился утвердить в ней «солнечную» роль поэзии, когда слово не просто отражает «лунный» отблеск явлений, а несет жизнетворческую энергию, способную творить новую действительность. Он по-своему переосмысливает идеи Ницше о сверхчеловеке, о «дионисийской» и «аполлонической» тенденциях искусства, драматически заостренно поднимает темы мессианства личности поэта, «тайн» его ремесла… Коротко говоря, книга Бальмонта оказалась в русле формировавшейся тогда в России новой «философии жизни».

После возвращения Бальмонта из Франции на родину 6 января 1903 года местом его жительства на три года стала Москва. Это не значит, что он отказался от поездок и путешествий, однако жил в это время более-менее оседло.

Именно в этом 1903 году символизм заявил о себе как сильное, хорошо организованное литературное направление. К издательству «Скорпион» в Москве добавилось издательство «Гриф», выпускавшее кроме книг и ежегодные альманахи под этим же названием. Основал издательство юрист Сергей Алексеевич Соколов, более известный по псевдониму Сергей Кречетов и прозвищу Гриф. По его словам, к символизму он пришел самостоятельно. Кречетов писал стихи, выступал с критическими статьями и рецензиями, в 1906–1907 годах издавал и редактировал журнал «Перевал». Брюсов относился к «Грифу» как к конкуренту и нередко запрещал «скорпионам» печататься в этом издательстве, но в борьбе за утверждение нового искусства «скорпионы» и «грифы» выступали сообща. Бальмонт поддерживал и тех и других.

В Петербурге «ударной силой» символизма были Мережковский, Зинаида Гиппиус и журнал «Новый путь» (1903–1904). И хотя в «Мире искусства» и «Новом пути» возникали свои противоречия, оба журнала также утверждали идеи нового искусства.

На базе «Скорпиона» Брюсов решил создать новый журнал, и в январе 1904 года появился первый номер «Весов» (1904–1909), который сыграл решающую роль в символистском движении. Бальмонт стал ближайшим сотрудником этого журнала, занимая в нем особую позицию.