Отсюда парадокс, на который указывает Гумилёв: Гомер мог «оттачивать свои гекзаметры», не заботясь в этот момент «ни о чем, кроме… цезур и спондеев <…> Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира <…> Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм <…> меж форм обычных <…>, но только во славу своего бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом» (158–159).
Итак, и отвлеченный, возвышенно-эстетический, и грубоутилитарный подходы к искусству одинаково ошибочны и должны быть отброшены. Ибо в поэзии одинаково важны и «слово», и «мысль». Более того, как справедливо заметил О. Уайльд (на которого ссылается Гумилёв), поэзия тем и отличается от других видов искусства, что ей свойственны не только музыка и пластические формы, но «и мысль, и страсть, и одухотворенность» (160).
Но мало того, что Гумилёв стремится диалектически «снять» противоположность между сторонниками «чистого» искусства, подобными Эредиа или Верлену, и теми, кто, подобно Иоанну Дамаскину, видел в искусстве вид пророческого (или, подобно Некрасову, вид гражданского) служения. Он доказывает, что взгляд на искусство как на служение жизни вызывает большее уважение, чем проповедь чистого искусства: «…разве очищение авгиевых конюшен не упоминается рядом с другими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни» (159). В этих прекрасных словах отражено свойственное поэзии Гумилёва мужественное настроение: жизнь поэта представляется ему подвигом, требующим постоянной борьбы, усилий и жертв.
Подлинное, достойное этого названия поэтическое произведение представляет поэтому, по Гумилёву, не мертвый механический продукт, а живой организм. Оно так же единственно и неповторимо, как единствен и неповторим каждый живущий на земле живой человек. Подобно человеку, творение истинной поэзии рождается в муках — и только рожденное «в муках, схожих с муками деторождения», «оно может жить века», возбуждать «любовь и ненависть», заставить мир «считаться с фактом своего существования» (160–161).
Не только «Господа Бога люди создали по своему образу и подобию», — повторяет Гумилёв мысль Л. Фейербаха (163). То же самое относится к любому произведению подлинной (а не мнимой) поэзии! Так же, как образ Бога, сотворенный воображением человека, «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства». Лишь такое стихотворение «самоценно», «имеет право существовать во что бы то ни стало» (163). Но, имея право на «самоценное» существование, оно должно «„перед самим собой оправдывать свое существование“, как должен его оправдывать человек, спасенный от гибели „экспедицией“, в которой ради его спасения, погибли десятки других людей. <…> Прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают» (163–164).
Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилёву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, — и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие. Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному».
Свои теоретические размышления о поэзии как о явлении самой жизни, насыщенном скрытой, могучей внутренней силой и способной оказывать живое, действенное влияние на человека, а подчас и служить ему опорой в труднейших, решающих для него жизненных обстоятельствах, Гумилёв иллюстрирует в статье «Жизнь стиха» творчеством русских поэтов-символистов. Но он, — думается, не случайно — вспоминает при этом и о таких стихотворениях Пушкина, как «Анчар» или «Бедный рыцарь», и о «дивной музыке лермонтовских строк», которые то «ускоряют» развязку «по-русскому тяжелой любви», то «заклинают» или «зачаровывают» героев в произведениях Тургенева, Достоевского, Ф. Сологуба (164). Так устанавливается в статье Гумилёва связь современной ему русской поэзии начала XX в. с великой русской классикой, сохраняющей в глазах автора статьи «Жизнь стиха» значение вечной и непреходящей художественной и духовно-нравственной ценности.
Примечателен в названной статье взгляд Гумилёва на соотношение поэзии и «мысли». В поэзии, утверждает Гумилёв, «чувство рождает мысль». Противоположное явление — стихи И. Анненского, у которого «мысль крепнет настолько, что становится чувством» (166). Отсюда следует, что при возможности различного соотношения в поэзии «чувства и мысли», оба они для Гумилёва — необходимые элементы стиха, рождающегося лишь на основе их объединения. Поэзия — развивает эту мысль Гумилёв далее на примере истории русского символизма — «момент в истории человеческого духа, одно из ее назначений» — «быть бойцом за культурные ценности» (169).
Мы отнюдь не хотим идеализировать позицию Гумилёва, который остается в этой своей статье еще, как во многом, приверженцем круга идей русского символизма, доказавшего, по его утверждению, свою зрелость уверенностью в том, что «мир есть наше представление». Впрочем, достойно внимания, что тогда же в «Письмах о русской поэзии» Гумилёв горячо оспаривает этот тезис, называя Сологуба за верность ему «единственным последовательным декадентом» и показывая, что именно поэтический солипсизм Сологуба обескровил его поэзию, сделав его «поэтом-мистификатором», лишенным способности «рисовать и лепить» (241–242; письмо VII).
И все же приходится признать, что не усвоенные Гумилёвым элементы модной в начале XX в. субъективно-идеалистической теории познания и не повторение традиционных для поэтов и критиков-символистов этой эпохи упреков по адресу Писарева и Горького за их «бесцеремонное» отношение к традиционным культурным ценностям определяют главное содержание его первого критического манифеста, появившегося в «Аполлоне». Наоборот, при сопоставлении статьи «Жизнь стиха» с другими материалами, помещавшимися на страницах этого и других тогдашних модернистских журналов, его мысли о назначении поэта поражают своей трезвостью, лежащим на них отпечатком «здравого смысла», выгодно отличающим их от многих других тогдашних теоретических трактатов, выходивших из-под пера представителей символизма.
Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилёва — теоретика поэзии — явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом — С. М. Городецкого).
Гумилёв начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» (171). При этом он — и это крайне важно подчеркнуть — дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей Гумилёвской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилёву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» — «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач».