Академия художеств в свое время сыграла немалую положительную роль в становлении русского классицизма, представленного многими славными именами и разнообразными жанрами: историческим, пейзажем, портретом. Но в условиях мрачной николаевской реакции, последовавшей за расправой с декабристами, Академия вступила в полосу глубокого и затяжного кризиса. Вся система преподавания была направлена на то, чтобы отдалить учащихся от реальной жизни с ее сложными проблемами и противоречиями, от народа, воспитать их в духе схоластической и идеалистической эстетики, на отвлеченной, оторванной от жизни тематике религиозно-мифологического содержания, на мертвых догмах академического классицизма. Убежденным поборником этой системы был ректор Академии по отделу живописи и ваяния, один из столпов русского академизма — Федор Антонович Бруни, человек близкий ко двору, исправлявший до этого должность хранителя картинной галереи Эрмитажа. Родившийся в семье выходца из Италии, он отличался необыкновенным трудолюбием и неуемной энергией. Но эти завидные качества воплощались в многочисленные полотна почти исключительно религиозного содержания. Многие из них предназначались для церковных иконостасов. Довелось Федору Антоновичу участвовать в росписи и главного столичного храма — Исаакиевского собора, затянувшееся строительство которого было лишь недавно завершено. На это растрачивал свой недюжинный талант и трудолюбие сановный богомаз и чиновник по духу Бруни, автор «Медного змия».

Здание Академии художеств на набережной Невы в Петербурге. Фотография

Верещагин убеждался, что далеко не все воспитанники Академии, да и ее профессора мирились с мертвящей, застойной атмосферой, схоластической системой преподавания, ее эстетическими принципами. В значительной мере отошли от академизма в последние годы своей жизни К. П. Брюллов и А. А. Иванов, обратившись к живым, современным образам и сделав шаг в сторону реализма. Приблизились к реализму портретист и жанрист А. Г. Венецианов, мастер пейзажа и жанра С. Ф. Щедрин и особенно П. А. Федотов. Сильной демократической струей было пронизано творчество Т. Г. Шевченко, который внес огромный вклад в развитие украинской и русской культур не только как литератор, но и как художник. На их ярких, выразительных полотнах можно было увидеть людей из разной социальной среды, в том числе и простых тружеников.

В начале пятидесятых годов способный гравер и художник Лев Михайлович Жемчужников покинул Академию еще до окончания курса в знак протеста против ее эстетических канонов и системы преподавания. В годы пребывания в этом учебном заведении Верещагин познакомился и подружился со Львом Михайловичем, бывал у него дома, не раз беседовал с ним об искусстве и эстетике. Новый знакомый Василия Васильевича, человек прогрессивных убеждений, был близко знаком с Николаем Гавриловичем Чернышевским, дружил с Тарасом Григорьевичем Шевченко, передовыми людьми своего времени, сочувствовал им и помогал по мере своих возможностей. О трудных судьбах, несокрушимой воле этих убежденных борцов против деспотизма, вероятно, нередко заводились разговоры, когда Верещагин наведывался ко Льву Михайловичу. Поборник реализма, Жемчужников выступал в печати в защиту этого направления в искусстве и резко осуждал оторванный от жизни академизм. Такая позиция и страстная убежденность сближали его с Владимиром Васильевичем Стасовым, яростным борцом за демократизм и реализм в искусстве. Впоследствии Верещагин познакомился и подружился и со Стасовым. Влияние Жемчужникова на Василия Васильевича было несомненным.

От А. Т. Маркова Верещагин через некоторое время перешел к другому педагогу — Александру Егоровичу Бейдеману, адъюнкт-профессору, историческому живописцу. Этому переходу посодействовал Ф. Ф. Львов, продолжавший принимать участие в судьбе бывшего учащегося рисовальной школы.

Бейдеман, хотя и не был человеком последовательных демократических убеждений и иногда соглашался выполнять иконописные заказы, все же тяготел к прогрессивной творческой интеллигенции, к реализму, принципу жизненной правды в искусстве. К академической системе он относился откровенно критически и на этой почве имел серьезные трения с начальством. Александр Егорович дружил с Л. М. Жемчужниковым, высоко чтил А. И. Герцена и даже обменивался с ним корреспонденцией. А это уже могло рассматриваться как политическая крамола.

В лице Бейдемана Верещагин обрел хорошего педагога и наставника, оказавшего на юношу заметное идейное и творческое влияние. Общение с новым преподавателем не ограничивалось уроками рисования. Во время занятий велись оживленные беседы об искусстве, о подлинных и мнимых эстетических ценностях, о пороках академической системы. Адъюнкт-профессор призывал Верещагина не гнаться за внешним изяществом, на чем постоянно настаивал Марков, а следовать жизненной правде. А для этого надо было расширять свои наблюдения окружающего мира, подмечать характерные типажи, рисовать и писать с натуры. Настоящий художник не может быть домоседом, замкнувшимся в четырех стенах своего жилища и студии. Он — бродяга, странствующий по свету с мольбертом, собирающий живые впечатления и образы, накапливающий их в рисунках и этюдах.

Следуя добрым наставлениям Бейдемана, Верещагин упорно учился, рисовал с натуры, все чаще и чаще выходил с альбомом и карандашом на улицу для зарисовок с натуры. Начальный класс гипсовых фигур он закончил успешно, выполнив в качестве экзаменационного рисунка «Торс Геркулеса», и перешел в высший, натурный класс.

Между учителем и учеником сложились добрые, дружеские отношения. Александр Егорович помогал Верещагину не только в выработке уверенного и самостоятельного творческого почерка художника, но и в расширении общего кругозора. Но все же и Бейдеман при всей независимости своих суждений далеко не всегда мог переступить рамки схоластических программ и полностью отрешиться в своей педагогической практике от академических канонов. Чувство неудовлетворенности академической системой не покидало Верещагина. Это понимал и Александр Егорович.

Неожиданно представилась возможность встряхнуться, освежиться, уйти на время от повседневной рутины, вырваться из затхлого, стоячего болота Академии. Учителю Верещагина предложили отправиться в Париж, чтобы выполнить роспись на фронтоне строившейся там русской православной церкви. Бейдеман ответил согласием и добился разрешения взять с собой в качестве подручного помощника Верещагина. И учитель, и ученик располагали минимальными средствами. На помощь неумолимого отца Василий Васильевич по-прежнему не мог рассчитывать. Все же собрали кое-какие средства и отправились в путь. Ради экономии ехали поездом в вагоне третьего класса.

Об этой первой поездке Верещагина за границу сохранилось мало сведений. Он посещал выставки и картинные галереи, знакомился с полотнами классиков и современных французских художников и еще больше убеждался в оторванности от жизни мертвящего академизма. Болезнь Верещагина помешала его участию в работе Бейдемана над росписью церкви.

Возвратившись в Петербург, Верещагин получил от академических профессоров задание выполнить большую композицию на сюжет гомеровской «Одиссеи» — сцену избиения женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом. Тема была подсказана, кажется, Моллером. На протяжении многих веков замечательное творение древнегреческого сказителя вдохновляло художников. Однако академические старцы во главе с Федором Антоновичем Бруни сумели превратить поэтичный и высокохудожественный памятник в средство чисто формального натаскивания учащихся. Никакие вольные отступления от темы, никакие свободные интерпретации строго канонизированных образов не допускались.

Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом. 1861–1862 гг. Эскиз