В самой общей форме ответ Юма нам уже известен. Альтруистические чувства соединяют воедино прекрасное и полезное. Они вызывают приятное переживание при осознании людьми любой целесообразности. Теперь этот ответ не удовлетворяет Юма. Почему изображение страданий вызывает при некоторых условиях эстетическое состояние, а значит, удовольствие? Французский аббат Дюбо объяснил эту загадку, ссылаясь на тяготение людей к интенсивным переживаниям, выводящим их за пределы монотонности и серости обыденной жизни. Юм не отрицает этого объяснения полностью, но видит в нем преувеличение действительных душевных порывов: люди нуждаются в равновесии и удовлетворенности их духа не меньше, чем в периодическом выходе за пределы однообразных состояний и в сильной эмоциональной встряске.

Фонтенель находил весь секрет простым: резкие и сильные аффекты, сопутствующие восприятию произведений искусства, смягчаются от осознания зрителями того, что изображаемые на сцене страдания людей — это всего лишь порождаемая искусством хитрая иллюзия. Не отрицает Юм доли истины и в таком объяснении, но он считает, что оно все же проходит мимо главной причины, так как оставляет непонятным, почему переживание трагического возвышает нас и к тому же особенным, собственно эстетическим образом.

Причину Юм видит в том, что главное воздействие трагедии проистекает не от осознания того, что перед нами иллюзия, обман, а, наоборот, от увлечения читателей, слушателей и зрителей чувством сопереживания с тем, что происходит в воображении и представлении. Иными словами, люди забывают, что перед ними иллюзия, и принимают все происходящее всерьез. Тогда сопереживание перерастает в сочувствие, солидарность и горячую заинтересованность в судьбах действующих на сцене героев (ср. 61, стр. 632–665). Такую же трактовку трагедии дал впоследствии и А. Смит.

Приобщение слушателя и зрителя к тому, что представляется ему правдой, вживание его в то, что кажется ему плотью и кровью самой жизни, — все это вселяет в него те же состояния, которые приписываются авторами героям их произведений. Но это еще не эстетические переживания, несущие в себе удовольствие. Откуда же последние возникают в общем узле весьма разных отношений?

Юм утверждает, что само подражание действительности приятно, если оно достигает высокой степени убедительности (см. 24, стр. 164). Тем самым признается ценность реалистического искусства, однако то, на что указывает здесь Юм, — это все же скорее гносеологическое, чем эстетическое удовлетворение. Но посмотрим, как он рассуждает дальше.

Вживаясь в состояния и чувства героев, что возможно только при условии высокоталантливого воспроизведения жизни, читатель или зритель начинает тревожиться за их судьбу, все более отождествляя себя с ними. Возникает ассоциация их образов с чувством нашего личного «Я», «трудности порождают эмоцию, которая разжигает доминирующее в нас чувство (affection)… приятное чувство привязанности усиливается от чувства беспокойства» (24, стр. 165).

Это приятное чувство легко может превратиться в неприятное и мучительное, если чувство беспокойства и тревоги переходит определенную грань, достигая степени возмущения, ужаса и отчаяния. Побочное чувство, усиливаясь, усиливает по закону ассоциирования и то чувство, которое было связано с ним, но если оно разрастается сверх всякой меры, то поглощает собой последнее. Чувство большой тревоги за судьбу героев само может стать приятным, но только если оно не чрезмерно и если ему сопутствуют красноречие и вкус художника. «…Наслаждение, которое поэты, ораторы и музыканты доставляют нам, вызывая у нас печаль, скорбь, негодование и сострадание, не является столь необычным и парадоксальным, как это может показаться на первый взгляд. Мощь фантазии, энергия, экспрессия, сила поэтического ритма, очарование подражания — все это, естественно, само по себе восхищает наш дух» (24, стр. 166).

Юм стремится конкретизировать эти свои последние соображения и пишет о том, что новизна и свежесть впечатления проистекают от оригинальности замысла, причем подражание обычному и изображение нового оказываются как бы полюсами живой противоположности. Он напоминает о необходимости чувства меры в изображении зверств и мучений и в этой связи подвергает критике то, что эстетики и теоретики литературы XIX в. стали называть натурализмом. Эти бегло намеченные Юмом компоненты художественного мастерства воздействуют согласно ассоциативным схемам: чем чаще они встречаются, тем более активно переводят они неприятные аффекты в свою противоположность, то есть в аффекты, приятно волнующие и возвышающие человека.

В последних строках эссе «О трагедии» мы находим резкие критические замечания Юма по адресу религиозного искусства. Он обвиняет его в тлетворном, расслабляющем воздействии на человеческий дух и распространении чувства «пассивного страдания» (24, стр. 167).

Тенденция к реализму, имеющаяся в рассмотренном эссе, особенно заметна в тех очерках Юма, в которых заходит речь о конкретной оценке тех или иных произведений искусства и литературы. Неспособность агностицизма и скептицизма стать путеуказателем в литературной критике выявляется здесь для самого Юма достаточно определенно. Но по сути дела столь же невозможно построение на базисе агностицизма и скептицизма эстетической теории как системы строго разработанных положений. И отход Юма от программных установок эстетического нигилизма с его формулой «о вкусах не спорят» особенно поучителен именно в наши дни, когда в буржуазном обществе развелось так много глашатаев и апологетов полной анархии как в теории, так и в практике художественного творчества.

Большой интерес представляют очерки Юма под названием «О том, как писать эссе», «О возникновении и развитии искусств и наук» и «О совершенствовании в искусствах». Особенно интересны они тем, что в них Юм излагает свои взгляды на художественный прогресс и развитие культурной жизни народов в соотношении с общим их социальным развитием. Неверно было бы сказать, что прежде эти вопросы совершенно не интересовали Юма, но только в этих очерках они нашли свое ясное выражение.

Отношение Юма к просветительскому движению, как мы знаем, было сложным. Но не в распространении знаний, а в укоренении унаследованного от средневековья невежества и мракобесия видел он угрозу для общества, и в этом отношении он был полностью согласен с наиболее активными просветителями своего времени.

Из очерка «О том, как писать эссе» (1742 г.) видно, что своим собственным эссе и наброскам Юм отводил определенную роль в распространении на его родине просвещения и любви к наукам, меценатом которых он сам стал в родном Эдинбурге.

В этом очерке Юм продолжает традицию крупнейших эссеистов прошлого — М. Монтеня и Ф. Бэкона — и утверждает, что произведения этого жанра исполняют важные задачи воспитания и культурного развития общества. Он провозглашает своего рода «союз», то есть кооперацию ученых и философов, с одной стороны, литераторов и публицистов — с другой, против «общих [для них] врагов, — врагов разума и прекрасного». Укрепление содружества науки, художественной литературы и публицистики Юм. объявляет своей обязанностью и миссией.

Эссе «О совершенствовании в искусствах» — настоящий панегирик промышленности и торговле как могучим стимулам развития культуры. Юм ставит подъем и совершенствование искусств в связь с прогрессом в ремеслах и с ростом индустриальной предприимчивости. Он использует тот факт, что во многих европейских языках слово «искусство» означает также и «искусность» во всякой, а в особенности творческой, деятельности. Интересно, что в этом эссе ставится вопрос и о так называемых художественных промыслах.

Конечно, Юм не мыслит себе никакой иной предприимчивости, кроме капиталистической, а расцвет торгово-промышленной деятельности не может представить себе иначе, как только в условиях частной собственности. Также и к вопросу о политических свободах он подходит с меркой буржуазного либерала. Но это эссе интересно тем, что Юм обращает в нем внимание читателей на взаимодействие экономических и политических явлений с культурно-историческими, чем снимает свой прежний и не раз им высказывавшийся тезис о случайности периодов подъема и упадка искусств и литературы в жизни народов. Эти мысли и соображения Юма вызвали горячее одобрение Гельвеция (см. 33, стр. 113).