– Да ведь он не Конфуций[31] и не Магомет[32], а просто петербургский поэт, а вы к нему Бог знает с какими страшными вопросами обращаетесь. Так нельзя.

– А зачем он такие стихи пишет, как будто он какую тайну знает?

– Не довольно ли вам стихов? И это ведь сокровище…

– Ну нет. Мне этого мало. Мне цельный человек нужен.

И в своем искусстве, скульптуре, она видела средство выразить нечто важное, объективно-истинное, несомненное в своей живой реальности. Ученица Родена[33], она начала свою деятельность с импрессионизма, но чем больше она работала, тем совершеннее становились ее мраморы, и тем ближе она была по духу искусству монументальному. В последних ее работах и следа не осталось того импрессионизма, какой мы находили в ее ранних вещах.

В 1923 году А.С. Голубкина издала книжку «Несколько слов о ремесле скульптора»[34]. Эта тихая и мудрая книжка прошла незамеченной среди буйных и крикливых голосов иных ревнителей современности. Барабаны и литавры[35] заглушили флейту художницы. Однако эта маленькая книжка Голубкиной «томов премногих тяжелей»[36]. Эти «несколько слов о ремесле скульптора» доказывают с убедительной очевидностью, что для Голубкиной ее ремесло было неразрывно связано с ее представлениями об обязанностях человека вообще. В простых словах о качестве глины, об устройстве каркаса, о приемах лепки чувствуешь не только опытного учителя, но и прозорливого человека, для которого весь мир – нечто единое и цельное по существу, несмотря на видимый ущерб и множественность раздробленных форм. Она учила подходить к материалу, как к чему-то живому. «Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь, – писала она, – если вы это найдете в глине, то найдете и в любом материале».

Она требовала от человека деятельной любви к материи, следовательно, к материалу. «Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни единой хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведения хуже»[37].

Голубкина благоговейно относилась к своему ремеслу. Она советовала своим ученикам уважать и чтить не только материал, но и всю обстановку художественного труда. Банальная фраза «мастерская художника есть храм» в устах Голубкиной приобретала особую значительность. Она вспоминала с благодарностью о своем учителе, который «ревниво оберегал» достоинство мастерской.

Всякая механическая работа ее пугала и отталкивала. «Чем меньше работать руками, тем лучше». Надо ждать, когда созреет в душе необходимая форма, только тогда можно лепить. Корректура будет, конечно, неизбежна, но нельзя приступать к материалу без надежды дать совершенное. Нельзя в расчете на исправления делать что-нибудь наугад, не увидев и не почувствовав необходимого образа – в его окончательном воплощении.

Крестьянка по происхождению, А.С. Голубкина любила не только человека, но и растения и животных. Это не была отвлеченная городская любовь – это была кровная привязанность деревенского человека к первоисточнику бытия.

В своих письмах она постоянно упоминает о лесе, о поле, об огороде, где она нередко работала летом вместе со своими родственниками – рязанскими огородниками. «Пора и вам ехать к природе, – пишет она в одном из писем. – Хорошо теперь. Наверное, там, куда вы поедете, вы добудете себе высокие настроения, а я тут просто пью весну и воздух»…

В последний раз, уезжая в Зарайск, откуда ей не суждено было вернуться, Анна Семеновна принесла к нам горшки с растениями с просьбою ухаживать за ними во время ее отсутствия.

Среди других были кадочки, где были посажены папоротник, мох и еще какие-то простенькие травки. Анна Семеновна ласково смотрела на этот клочок дикой растительности, напоминавшей ей деревню.

Она любила и животных (только почему-то кошки внушали ей брезгливое чувство), и эта любовь к животным странно ознаменовалась тем, что какая-то собака замыкала – по рассказам очевидцев – погребальную процессию, когда несли гроб с телом Анны Семеновны на кладбище. Была еще одна странная спутница из тех, кто пришел проводить тело усопшей, – это никому до той поры не известная юродивая, которая три дня не отходила от гроба, сжимая в руке пучок полевых цветов, который и бросила, наконец, в могилу, когда о крышку гроба застучали комья земли.

Если правда, что все художники в каком-то смысле «юродивые», т. е. добровольно принявшие на себя крест осмеяния и гонения, чтобы сохранить свою внутреннюю свободу и спасти личность, то Анна Семеновна Голубкина была одною из таких подвижниц. Ее путь художницы был трудный и узкий путь. Она чуждалась торных и широких путей славы и успехов. До конца своих дней она дичилась всякой толпы и целомудренно таила в своем сердце любовь к человеку. Она часто отказывалась от заказов только потому, что модель не внушала ей острого интереса, и она предпочитала голодать, но не делать ничего, что было бы ей не совсем по душе.

В эти последние годы у нее было немало скорбей. Она страдала от отсутствия мрамора. Даже с деревом у нее были неудачи – так было, например, с последним куском, предназначенным для головы Льва Толстого: мастера доставили ей негодный материал. Были и другие несчастья. Так, например, формовщики безнадежно испортили большую ее работу – статую девушки, которую она назвала «Березкой». Эту прекрасную работу довелось увидеть только двум-трем лицам. В юном теле девушки, созданном А.С. Голубкиной, была воплощена радостная надежда на какое-то грядущее обновление жизни.

Говоря о художниках «Мира искусства», я пропустил одно имя, может быть, потому, что эта художница столько же принадлежит Петербургу, сколько Парижу. Я говорю о Елизавете Сергеевне Кругликовой[38]. Воспоминания о ней связаны у меня с rue Boissonade, где первый раз я увидел художницу в ее ателье; я представляю себе бульвар Монпарнас, прогулки по Парижу, и образы ее монотипий[39] сливаются в моем воображении с действительностью: студенческий бал Бюлье, кафе Д'Аркур, площадь Пигаль и вся эта необычайная толпа парижан… У нее есть серия монотипий, посвященных Парижу. Пусть живописцы судят о мастерстве художницы. Мне дорого то, что ее монотипии – ряд знаков, напоминающих о душе Парижа, утомленной и нежной, немного смешной, а чаще насмешливой, порою циничной, порою сентиментальной, но всегда умной и всегда печальной.

Париж и Кругликова напоминают мне еще об одном моем старом приятеле, коего я знаю с гимназических времен. Я говорю о Максимилиане Александровиче Волошине[40], тоже влюбленном в Париж, как и Кругликова. О Волошине можно писать в этой главе, посвященной художникам, ибо он не только поэт, но и живописец. И даже в стихах, пожалуй, он больше живописец, чем поэт. Макс Волошин всегда был всеобщим любимцем, и на сей раз я вполне сочувствую установившемуся мнению о поэте. Такое справедливое признание не всегда выпадает на долю мастеров слова. В стихах Максимилиана Волошина пленяет ясность и острота мысли, четкость образов и занятность сюжетов. Его стихи сюжетные. Всякая «заумность» и «косноязычие» ему чужды, хотя он очень занят темами Якова Бёме[41]. Впрочем, человек французской культуры и, несмотря на «истинно-русское» происхождение, человек галльского склада ума, Макс Волошин в своих размышлениях и в своих поэтических опытах делает как-то ясным и, пожалуй, упрощенным туманное германское глубокомыслие. Иные на это могут посетовать. Волошин – очаровательный собеседник или – точнее – рассказчик. В монологе он сильнее, чем в диалоге. У него ум не диалектического склада. У него огромный запас наблюдений, встреч, характеристик, пейзажей и умных анекдотов. Он любит парадоксы бескорыстно и даже самоотверженно. И жизнь свою он построил парадоксально, пренебрегая всем, чем дорожат обыкновенные люди. Ему теперь лет пятьдесят. Он седой человек и не очень здоровый, но он все еще юноша, не утоливший жажды познаний и впечатлений. Стариком он не будет никогда, если даже суждено ему дожить до лет патриарха Мафусаила[42].