Проблему взаимоотношения творца и его творения Зиновьева-Аннибал разрабатывала в духе философии жизни. Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею. Но произведение, отданное толпе, зрителю, уже не принадлежит создателю и прекращает то единственное, подлинное существование, которое, пока не прерывалась связывающая их пуповина, составляло его жизнь. Вера — женщина, способная «возлюбить большее и большего потребовать» (эти слова Зиновьева-Аннибал поставила эпиграфом к «Медвежатам»). Но кого любить и от кого требовать в этом трагически-безрассудном, нелепо-жестоком людском «зверинце»? По определению Вяч. Иванова, это было произведение «о трагедии художника жизни, обманутого объектом его искусства, оказавшимся не на высоте замысла творца»[39].

«Вера фантастична и прекрасна», — восторгался он образом героини, но считал, что еще прекраснее создательница этого образа. Он же попытался дать объяснение, почему морализаторская критика все свое внимание сосредоточила на «рискованной» фабуле произведения. «Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого», но «так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови»[40].

Однако это произведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств человека, выработанных «дрессированной жизнью» цивилизованного общества. Посвященное Иванову, оно было и обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе дионисийских экспериментов. Вера, отдающая свою любимую, не выдерживает испытания и кончает с собой. Весной 1907 года Зиновьева-Аннибал тяжело заболела, попала в больницу, наконец, все же выздоровела. Но ее уход из этого мира, казалось, уже произошел. Об этом после ее смерти сделает запись в дневнике Вяч. Иванов. «Конечно, Лидия уже раньше „вкусила смерть“, перешагнула за порог ее — во время земной своей болезни. <…> И потом жила, наполовину уже принадлежащая тому миру, жила подле меня, со мною, и чая, отмеченная. Познавшая, благосклонная, обеспокоенная всеми возможностями, которых за меня, за нас боялась, знающая путь»[41]. И не случайно, что, когда впервые вошла она в тот дом в Загорье, где ей суждено было умереть, взволнованная, она неожиданно горько расплакалась, хотя ждали ее еще необыкновенно счастливые дни («Здесь вроде рая и в душе и в природе»[42], — признавалась она), когда необычайно легко восстановилась ее прежняя духовная и душевная близость с мужем. Отошли в прошлое «сложнейшие смены любви и ненависти», отболели «гордые и горькие обиды». Уже не надо было «величаться и отчаиваться, замыкаться и уединяться в мире своих идей и эмоций», «отчаянно бороться за окончательную внутреннюю эмансипацию от идейного влияния»[43] знаменитого супруга. Вновь состоялась дивная встреча с ним. Но, как писала Зиновьева-Аннибал в одном из писем друзьям, — «встреча — разлука, и вся жизнь между двумя разлуками»[44]. Вторая разлука приближалась.

…На своей фотографии начала 1900-х годов Лидия Дмитриевна вместо посвящения написала слова из своего романа «Пламенники»:

Кто знает, чего желала она той, благословеннейшей осенью 1907 года?! Может быть, ответ сокрыт в ее творчестве?

Главное свойство, которое объединяет героев Зиновьевой-Аннибал и бросается в глаза, — это безмерная совестливость, чувство обостренной справедливости, непереносимого сострадания ко всему беспомощному и несчастному. Поэтому так естественна оказывается для писательницы форма дневника, дающая возможность запечатлеть боль, остроту переживания, трепет сочувствия. В виде дневниковых записей поданы мысли и чувства героев рассказов «Помогите Вы!», «За решетку», повести «Тридцать три урода». Но и написанные от первого лица «Электричество» и «Кошка» имеют несомненное сходство с дневником. Вероятнее всего, полифонизм «Колец» не отвечал типу мышления Зиновьевой-Аннибал, и она больше никогда не повторила этот свой опыт. Писательница склонялась к «моноидеизму» (определение Вяч. Иванова) и уверенно шла в этом направлении, хотя он же и предупреждал ее об опасности злоупотребления этой формой. Но именно «моноидеизм» обеспечил точную передачу взвихренности чувств, расторможенности психических реакций, растревоженности сознания, которые буквально обрушиваются на каждого, кто прикасается к ее творчеству. Именно это свойство ее письма выгодным образом, на наш взгляд, отличало ею написанное от олимпийского спокойствия филологических построений ее мужа.

Обостренность ощущений человека, будто лишенного кожи, познавшего космический ужас конца, бездны, истязающего себя чувством вины, молящего о спасении, отвергающего его и хватающегося, как за соломинку, за любую призрачную надежду на успокоение, казалось бы, роднит мироощущение Зиновьевой-Аннибал с мироощущением А. Блока. Явно не случайно делает она поэта главным героем этюда «Голова Медузы».

Незнакомов, чей портрет — «совершенно прекрасное лицо, холодное, строгое, в окружении светлых, скульптурных кудрей», «мертвенность голубо-тусклых глаз» — не оставляет сомнения в том, кто явился моделью для писательницы. Так же, как женщина, от которой он не отводит взгляда, — «молодая, высокая… с крепким, белым досиня затылком под черным гладким гребнем блестящих волос». Это, конечно, Волохова. Да и вся обстановка — это настолько резко акцентированные реминисценции из стихов Блока, что даже закрадывается подозрение: а не стремилась ли писательница к ироническому переосмыслению романтического мифа о поэте, «пригвожденном к трактирной стойке»?

Пытаясь проникнуть в «тайну» смеха, она в рецензии на сологубовского «Мелкого беса» задавалась вопросами: «Очищаемся ли мы через смех преодолением осмеянного? Или то буйная, громкая радость навстречу новому, странному, алогическому, нарушившему предустановленный уклад, — детская радость детского избытка, совмещающего несовместимое? Или злорадство здравого рассудка, казнящее, острое, сотрясающее, как судорога, — на все безумное, осмелившееся за ограду симметрии и перспективы? Или же смех, этот первичный наш хаос, всегда на страже в нас, режущим клином приветствует родной излом, искривление линии строя?» Несомненно, что в этом рассказе Зиновьевой-Аннибал оказались доступны многие из ею же выделенных градаций смеха: и незлобивая ирония, и гротескное остранение, и ядовитая насмешка.

Но рассказ интересен не только смеховым смещением знакомых элементов действительности. Зерно его — в том яростном неприятии позиции бесконечного отрицания, граничащего с самоуничтожением, которую занимает скульптор-англичанин и к которой с готовностью склоняется его собеседник, несущий в себе безрелигиозную пустоту отчаяния. Твердое сопротивление отчаянию вообще составляло краеугольный камень мировоззрения Зиновьевой-Аннибал. Недаром образ Desperatus (отчаявшегося) из романа Андре Жида «Путешествие Уриана», найденного вросшим в ледяную стену, только и отделявшую его от цели, к которой он стремился, становится смыслообразующим центром ее эссе «В раю отчаяния». Название симптоматично! Зиновьева-Аннибал ни на секунду не заблуждалась относительно притягательности и завораживающей легкости отказа от сопротивления злу, поневоле приводящего к растворению в этом зле. Именно беспросветное отчаяние заставляет Фэреса цепенеть от ужаса, переливать слова в почти нечленораздельные звуки, в немоту, а пальцами вместо предметов ощущать болотистую, дряблую прель. И самому почти превращаться в ужасную маску Головы Медузы, видение которой преследует его всюду, — маску с мертвыми глазами. Он как бы возвращается в первобытное состояние борьбы живой и неживой материи, заставляющей почву пузыриться лавой, а землю покрываться грудами камней и комьями грязи, погребающими под своими развалинами все человечество. Трагический исход безрелигиозности, по Зиновьевой-Аннибал, — растворение, исчезновение духа, торжество неорганической материи.