На 1830–1831 годы приходится у Лермонтова пик лирического напряжения, далее начинается спад. В лермонтовской литературе уже было обращено внимание на 1832 год как на своего рода переломный, — но преимущественно в биографическом плане: в этом году Лермонтов покидает Москву и переезжает в Петербург, где поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; новая среда, новый быт, естественно, должны были наложить отпечаток и на лирику, внеся в нее эпический элемент, иронические ноты и т. п.[572]

Иногда эволюцию Лермонтова связывали с объективацией лирического субъекта и с появлением произведений на бытовые темы, нередко с иронической интонацией.

Отчасти это верно, — но ведь дело в том, что ни ирония сама по себе, ни тем более бытовая сфера не меняют сложившейся аксиологической шкалы. Напротив, и то и другое не только с ней уживаются, но сами занимают на ней свое определенное место, образуя иерархическую систему иного уровня. Так, романтическая драма Лермонтова или незаконченный роман «Вадим» включают детально выписанные бытовые сцены, — но быт образует в них иерархически нижний пласт по отношению к «высокой» эстетической сфере главного героя, а иногда (как в «Странном человеке») призван оттенить и контрастно подчеркнуть эту сферу. Равным образом и ирония того качества, которое мы находим, например, в «Тамбовской казначейше», прекрасно может сосуществовать с байронической концепцией.

Проблема иронии как категории художественного мировоззрения была рассмотрена на материале лермонтовского творчества Л. Я. Гинзбург еще в 1940 году[573], и ее анализ по сие время остается лучшим из того, что было сказано на эту тему. Л. Я. Гинзбург отправлялась от того понимания романтической иронии, которое было предложено Ф. Шлегелем и за которым стояли фихтеанские представления о рефлектирующем «я». Ирония есть самоутверждение творческого духа, «постоянная смена самосозидания и самоуничтожения» (Фрагменты, 51)[574], торжество свободного сознания, по произволу меняющего ценность вещей. Однако русская литература не знает этого типа иронии в его классическом виде; романтическая ирония предстает русскому писателю в своем байроническом варианте, открывая ему пути к художественной концепции Дон-Жуана. Это справедливо и для Лермонтова, и может быть подтверждено анализом функции иронии, например, в «Сказке для детей», — однако этого недостаточно. Эволюция художественного мировоззрения Лермонтова была единым процессом, и шла она в разных жанрах, в том числе и тех, которые были совершенно свободны от метода «иронических поэм». С другой стороны, «байроническая ирония» отнюдь не всегда посягала на сложившуюся ценностную шкалу; она нередко лишь вуалировала ее, снимая патетику, и обращалась не на аксиологию в собственном смысле, а на формы ее переживания или даже внешнего их выражения субъектом, который «смеется, чтобы не плакать». Но даже и в классическом своем виде романтическая ирония предполагает единое сознание, которое может подняться над своим собственным творением, но не может выйти за пределы себя самого.

Между тем перелом, испытанный Лермонтовым в середине 1830-х годов, заключался именно в появлении в его творчестве «чужого сознания», альтернативной точки зрения, а стало быть, и второй аксиологической шкалы, соотнесенной с ранее установившейся. Ранее всего это происходит в прозаических формах, менее всего связанных с традицией байронической поэмы и одним центральным героем. Юрий в «Вадиме» (1832–1834), а затем Красинскийв «Княгине Литовской» (1836) явно стремятся выдвинуться в центр повествования и занять место рядом с героем-протагонистом; обрывающийся сюжет в обоих случаях не дает возможности построить альтернативную аксиологическую шкалу, но о потенциальной возможности такого рода можно говорить с полной уверенностью. Позднее, но еще более выразительно процесс этот обозначается в поэмах. «Боярин Орша» (1835–1836) в этом смысле — поворотный пункт. Связь «Боярина Орши» с байронической традицией несомненна: в этой поэме есть прямые сюжетные и текстуальные переклички с «Гяуром», и антагонистическая пара Гассан — Гяур как бы повторяется в лермонтовских Орше и Арсении. Арсений — прямой наследник героя-протагониста ранних лермонтовских байронических поэм; в «Орше» он теряет свою безусловно доминирующую роль. Протагонист здесь несомненно Орша, по которому и названа поэма, и он утверждает свою «правду», свою шкалу этических и мировоззренческих ценностей, — основанную на «законе» и традиции. Он носитель внеиндивидуального, соборного начала; но как индивидуальность он перерастает своего противника, превосходя его силой духа, трагичностью мировосприятия и даже силой страдания[575]. В следующей поэме — «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) прежний антагонист (Калашников) уже окончательно оттесняет протагониста на периферию повествования.

Если мы обратимся к драматургии Лермонтова, мы увидим и здесь нечто подобное. Почти одновременно с «Боярином Оршей» пишется «Маскарад» (1835–1836), где героиня — вероятно, впервые в лермонтовском творчестве — приобретает значение автономной фигуры, а ее судьба становится мерилом правомочности деяний героя-протагониста. В ближайшие же годы концепция «Маскарада» скажется на художественной проблематике «Демона». Несомненно, такое перераспределение ролей было связано с переоценкой байронического индивидуализма; существенно, однако, что дискредитации байронического героя не происходит, а рядом с утверждаемой им шкалой ценностей возникает другая, соотносящаяся с ней и корректирующая ее. Тем самым разрушается монизм байронической концепции.

Чужое «я» — это аксиологическая шкала, иерархически паритетная с некогда доминировавшей, — явление, совершенно аналогичное тому, которое М. М. Бахтин рассматривал на материале романов Достоевского и определял как «полифонизм», «полифоническое мышление», а слово, выражающее полифоническое сознание, анализировал как диалогическое слово.

Творчество Лермонтова в целом не дает нам образца сложившегося полифонизма: оно отмечено сильным субъективно-лирическим началом. Однако, не учитывая в нем роли чужого «я», мы не сможем объяснить некоторых специфических качеств его рефлективной лирики, обеспечивших ей совершенно особое положение в современной ему литературной среде.

Чужое «я» появляется в его лирических стихах тогда же, когда обозначается альтернативный герой в поэмах, драматургии и прозе, — и в этой связи приобретает особый интерес незаконченное и малоисследованное стихотворение «Когда надежде недоступный…», условно датируемое 1835 годом (наброски его находятся в «юнкерской тетради», относящейся к этому времени). Здесь подвергается рефлексии тот эмоциональный опыт, который был воплощен в лирических циклах 1830–1831 годов о трагической любви байронического героя. Этот опыт в стихах реципирован, вместе с лирическими темами. Одна из них — «Пороки юности преступной»; вторая — как мы уже говорили, искупительная роль страдания. Все это имплицирует любовную тему, как и мотив «былого», преследующего лирического субъекта. Таким образом, здесь присутствует почти в полной мере проблематика ранней интимной лирики, причем присутствует в виде аксиологически маркированной системы (ср. ценностные характеристики: «Все, что свято и прекрасно,/ Отозвалося мне чужим…»).

Эта-то система и становится предметом переоценки: