К сожалению, на пути таких благотворных попыток встала естественная преграда: широкая публика не была готова воспринимать произведения штюрмеров, новизна их пугала зал. Отлив же зрителей лишал театр средств, а следовательно, возможности репертуарных и постановочных исканий. Получалось, что прогрессивное желание Шрёдера — знакомить бюргеров с передовой отечественной драматургией — наталкивалось на прочный барьер, которым невозможно было пренебречь. Но Шрёдер не отказывался от начатого. Последовательно, неторопливо вводил он на сцену произведения, новая идейная и художественная направленность которых, горячо поддерживаемая знатоками, нередко продолжала оставлять их непопулярными, далекими для большинства рядовых зрителей.

Христиан Боде не только следил за всеми отечественными новинками литературы, но, как и Лессинг, знакомился с наиболее значительными пьесами и теоретическими работами о театре, появлявшимися за рубежом. Англия и особенно Франция, где буржуазная драма начиная с середины XVIII века находила все большее развитие, не могли не занимать внимания культурных кругов крепнущего немецкого бюргерства. Почти четверть века назад Лессинг перевел едва появившийся интересный трактат Франческо Риккобони об актерском искусстве, а в 1760 году поспешил познакомить соотечественников с «Побочным сыном» и «Отцом семейства» Дени Дидро, драматическими произведениями, так нашумевшими в Париже. В изданную им книгу переводов «Театр господина Дидро» включены были также рассуждения Дидро о драме, предпосланные этим пьесам, положившим начало французской мещанской драме. Новый жанр, основательно испытанный на подмостках театров Лондона и Парижа, пришел на сцены берегов Рейна и Эльбы и стал здесь закрепляться.

Тем внимательнее наблюдали немецкие деятели театра и литературы за дальнейшим развитием этого жанра-пришельца в странах, где он возник и продолжал завоевывать прочные позиции. Мысль о необходимости обновления репертуара германской профессиональной сцены носилась в воздухе. А потому естествен интерес, который проявляли передовые круги Германии к борьбе Дени Дидро и Луи-Себастьяна Мерсье за создание и упрочение демократического театра — рупора идей третьего сословия — в соседней Франции.

Прогрессивные деятели Германии ощущали насущную необходимость плодотворных перемен, в результате которых бюргерство, просвещенное и вдохновленное передовым театром, смогло бы в полную силу осознать свою историческую миссию. Аристократические герои трагедий Корнеля, Расина, как и просветителя-классициста Вольтера, были им далеки и чужды. Они жаждали новых пьес, пьес из сегодняшней жизни таких же, как они сами, бюргеров, и заметно охладевали к патетическим речам поднятых на котурны титулованных классицистских персонажей. Их не привлекал театр, который, по меткому определению французского руссоиста Мерсье, сводился только к говорильне, а узаконившиеся там знаменитые единства — «наши двадцать четыре часа» — нагромождают «целый ряд самых нелепых и странных нецелесообразностей». Этот надуманный призрак жизни, который, по словам Мерсье, «французы, по глупой привычке, боготворят под видом хорошего вкуса» и делают при этом вид, что «презирают все выросшее не на их литературном огороде», во второй половине XVIII века заметно выходил из моды не только по обоим берегам Сены, но и за правым берегом Рейна. Смешное уродство этих однообразных, искусственных пьес должно было, по мысли Мерсье, смениться «благотворными нововведениями, которые послужат на пользу правде, гению, на пользу нравам и удовольствию нашей нации».

Существующая ныне трагедия, утверждал Мерсье, сменится другой трагедией, настоящей. И определение ее он приводит в написанном в 1773 году теоретическом трактате «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве», развивавшем положения двух трактатов Дидро — «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере». «Это будет трагедия, которую услышат и которой овладеют все сословия граждан, — писал Мерсье, — которая будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его настоящих интересах и представив их ему в поражающих чертах, которая зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит дорожить отчизной… Вот подлинная трагедия, которая немного была известна грекам; ее замечательные удары будут услышаны только в той стране, в которой дело свободы не будет задушено».

Мудрено ли, что сразу после появления этого вышедшего в Амстердаме трактата пресса дружно ополчилась на его отважного автора? Он выслушал «много грубой брани и ни одного довода» и подвергся почти что настоящему преследованию. Но Мерсье не сдался. Вместо ответа он продолжал развивать свои мысли и рассуждения, а излагал их еще решительней и резче. Позднее, в «Картинах Парижа», Мерсье с негодованием напишет:

«Мы окружены всевозможными науками, искусствами, все умножающимися чудесами человеческой ловкости; мы живем в столице, с народонаселением в девятьсот тысяч душ, — народонаселением, в котором поразительное неравенство состояний, разнообразие общественных положений, мнений, характеров образуют самые резкие, удивительные контрасты, и в то самое время, когда тысячи разнообразных личностей, каждая с присущими ей чертами характера, взывают к кисти наших художников и требуют от нас правды, — мы слепо отворачиваемся от живой натуры с резко выступающими, полными жизни и выразительными мышцами, чтобы рисовать греческий или римский труп, подкрашивать его мертвенно-бледные щеки, одевать окоченелое тело, ставить его на дрожащие ноги и придавать тусклым глазам, скованному языку, окоченевшим рукам — взгляд, язык и движения, годные только для подмостков наших балаганов. Какое злоупотребление чучелом!»

Отвергая слепое подражание классицизму, предпочтительное отношение к трагедийному жанру, писатель наиболее перспективной считает драму. Этот новый жанр, «происходящий от трагедии и комедии, взяв патетическое от одной и наивный рисунок от другой, — писал Мерсье, — бесконечно более полезен, более верен и более интересен, потому что он более доступен массам граждан».

Трактат Мерсье нашел широкое распространение в Германии. Под его влиянием в 1774 году Якоб Ленц создал свои «Заметки о театре», ставшие драматургическим манифестом течения «Бури и натиска». В них Ленц, вслед за Лессингом, вступает в борьбу с французским классицизмом. Порицая влияние классицистов на немецкую драматургию, автор «Заметок…» призывает следовать не правилам трех единств, а многообразию природы и видит душу новой драмы в оригинальной разработке индивидуальных характеров героев. По мнению Гёте, Ленц выступает здесь «как иконоборец против традиций театра и требует, чтобы все и повсюду поступали по примеру Шекспира».

Поиски репертуара, которыми знаменовалось начало эры Шрёдера, были симптоматичны. Новый директор Гамбургского театра чувствовал смену тенденций, наметившуюся в литературе и вкусах публики. Рост буржуазии, ее недовольство феодальными установлениями, тормозившими экономическое и социальное развитие страны, желание изменить порядок, подавлявший права и достоинство бюргерства, постепенно находили отражение в творчестве писателей. Гибче всех оказалась драматургия. Ей удавалось правдиво и естественно воссоздавать жизненные сцены. А публика все более жаждала пьес, сюжеты которых брались бы из обыденной действительности и отражали нынешние нравы. Гёте утверждал: не случайно в ту пору особым успехом пользовались именно «Отец семейства» Дидро, «Тачка уксусника» Мерсье, «Философ, сам того не зная» Седена, «Евгения» Бомарше и другие драмы, им подобные. Секрет был прост: они «подходили к почтенным бюргерским и семейным вкусам, которые стали получать все больше преобладание». Позднее, в 1780-е годы, та же судьба суждена будет немецким пьесам, созданным под влиянием французских мещанских драм. «Немецкий отец семейства» Геммингена, «Благодарный сын» Энгеля, многочисленные драмы Шрёдера — «все они в задушевной форме выставляли достоинства средних и даже низших сословий и приводили в восторг широкую публику».