Измененный финал «Отелло» существенно делу не помог. Хотя исполнение Брокмана и Доротеи Аккерман зал дружно признал отличным, а коварного Яго — Шрёдера запомнил надолго, спектакль быстро сошел со сцены. Но неудача не охладила Шрёдера — он упрямо не отступал от пьес Шекспира. Несколько недель спустя в письме его к Ф.-В. Готтеру, драматургу возглавляемого Экгофом театра в Готе, говорилось: «Венецианский мавр показался гамбургцам слишком страшным. Теперь я занят „Макбетом“». Действительно, Шрёдер поручает Г.-А. Бюргеру переделку трагедии. Когда же работа задержалась, принялся срочно готовить свой вариант «Венецианского купца», чтобы осенью показать его публике.

Вышло так, что вторую часть 1777 года Шрёдер посвятил шекспировским комедиям. Осенью и в начале зимы публика увидела один за другим три спектакля — «Венецианский купец», «Комедия ошибок» и «Мера за меру». Появление их было своеобразной передышкой для публики, для ее переживаний, которых с лихвой хватало прежде — при знакомстве со спектаклями «Гамлет» и «Отелло».

Задумав сыграть «Венецианского купца», Шрёдер опирался на перевод Виланда и Эшенбурга. Переделывая пьесу, он использовал советы Готтера. Спеша скорее показать премьеру, Шрёдер акт за актом посылал в Готу фрагменты переделки и охотно вносил поправки друга, мнением которого очень дорожил. Главным изменением в комедии было то, что события, в ней происходившие, укладывались теперь в три дня. Последовательность сцен претерпела также большие изменения. Шрёдер сделал это, чтобы избежать частой смены места действия. Он вычеркнул к тому же эпизоды, в которых участвовала Джессика. Но самым прискорбным явился полный отказ от пятого акта; комедия из-за этого лишалась поэтичности и делалась похожей на бюргерскую драму. И все же спектакль имел успех — его сыграли шесть раз за три недели.

Шрёдер был Шейлоком. Его богатый еврей держался гордо, с достоинством, он прекрасно сознавал все значение своего капитала. Актер тонко подметил и передал национальный характер, своеобразные, отличные от итальянских манеры Шейлока. Но совсем не прибегал к типичным интонациям и акценту — этим подчас забавным признакам речи человека, вынужденного объясняться на неродном языке.

Критика высоко ценила новую работу Шрёдера, по не без сожаления поминала о костюме, в котором появлялся его Шейлок. Привычную одежду польского еврея, шляпу с загнутыми вверх полями, с которой шрёдеровский Шейлок никогда не расставался, критика и публика совсем не одобряла. Многие не соглашались со сделанными в пьесе сокращениями, а главное — возмущались вставленными междометиями и целыми фразами, специально призванными смешить зрителей. Правда, кое-кто, порицая это, объяснял подобные отступления от оригинала желанием Шрёдера хотя бы таким способом заставить зрителей «выдержать на сцене всего „Венецианского купца“». Критики спешили оправдать содеянную вольность, уверяя, что даже «такой светлый ум, как Шрёдер», без этих «ужасающих добавлений» не сможет добиться популяризации пьес Шекспира.

Значительные изменения, внесенные в шекспировский текст гамбургских постановок, неверно было бы приписывать личной прихоти Шрёдера. Переделки, которым подвергались здесь пьесы великого драматурга, типичны для просветительского мироощущения. И не только в Германии. Драмы Шекспира фундаментально трансформировались во Франции и даже в Англии. Морализующая интонация, свойственная популярной тогда мещанской драме, торжество добродетели, появлявшиеся волею «поправителей» творений великого поэта, принципиально меняли дело: речь шла о переосмыслении природы шекспировских конфликтов в духе просветительских взглядов.

В 1778 году на смену комедиям пришли трагедии. Шрёдер проделал поистине гигантский труд — он поставил шекспировских «Короля Лира», «Ричарда II» и «Генриха IV». Премьеры этих сложнейших спектаклей показали одну за другой — в июле, ноябре и декабре.

Интересно, что именно сейчас Шрёдер меняет занавес театра. Минерва, Талия и Мельпомена, написанные там прежде, уступили свое место лицам, куда более близким всем и знакомым. Публика, пришедшая 17 июля 1778 года на премьеру «Короля Лира», внимательно рассматривала и обсуждала появившуюся на занавесе новую аллегорическую картину. Вверху был изображен Шекспир. Он взирал на стоявших ниже Одоардо Галотти и Гёца фон Берлихингена. Композиция эта знаменовала собой художественную и идейную преемственность выдающихся поэтов мира.

«Король Лир» на Гамбургской сцене претерпел большие изменения. Шрёдер, как всегда, переработал пьесу. Помогал ему Унцер — образованный, умный родственник, муж Доротеи Аккерман. Шрёдер много раз откладывал премьеру, кое-что дописывал, менял мизансцены, мучился решением собственной роли — старого Лира. Люди, близко стоящие к его театру, ждали новый спектакль еще к троице, но директор не хотел торопиться показывать его.

В Гамбургском театре «Король Лир» начинался не как у Шекспира. Шрёдер опустил всю экспозицию трагедии — раздел Лиром государства. Первый акт открывался диалогом Глостера и уже опального Кента: «Так в чем причина вашего изгнанья?» — «Вы знаете — славный старый король, правитель страны, решил поделить свое царство между тремя дочерьми, — звучало в ответ. — Я был против этого». И Кент коротко рассказывал о случившемся. Затем следовала беседа Глостера с сыном Эдмондом, но диалог этот был сильно сокращен. Что касается сцен, то дальнейший порядок их соответствовал шекспировскому.

Выход Лира — Шрёдера был стремительным и праздничным. Король прискакал с охоты. Он приятно возбужден, походка его бодра, взгляд радостен, голос звучен. За Лиром следовали рыцари и сквайры; свита обсуждала богатые трофеи и предвкушала отдых и застолье. Но нервное оживление, сквозившее в движениях и речи короля, не делало его моложе. Играя Лира легким и подвижным, Шрёдер рисовал в нем все приглушенным, закатным. В облике и повадке короля отчетливо проглядывала старость. А нынешний взбодривший его прилив сил был лишь миражем, рожденным скачкой, ветром и охотой.

Нервы короля взвинчены. Он нетерпелив. И потому лихорадочно приказывает, требует. Но возбуждение быстро иссякает. Тогда голос Лира — Шрёдера тускнеет, в нем появляется все больше вялых, блеклых нот. Лишь новый мощный взрыв эмоций способен вернуть королевской речи полнозвучность и силу.

Охота утомила Лира, он проголодался. Так пусть немедля всех зовут к столу! Но что это? Приказ короля — уж не приказ. Впервые его не бросаются исполнить. Когда же явившаяся наконец Гонерилья начинала жестоко поучать вчерашнего всесильного владыку, диктовать законы, по которым тот обязан теперь жить, буря негодования охватывала Лира — Шрёдера.

Внезапный натиск Гонерильи потрясал его, лишал речи, возможности шевельнуться. Лир Шрёдера стоял как оглушенный, не в силах верить в то, что слышал. Поток обрушившихся на него упреков, обвинений решительно стирал веру в бескорыстие, доброту и великодушие той, кого он так любил. Лир не только убеждался в лицемерии дочери, но впервые терял привычную опору — королевскую власть и раболепное повиновение приближенных. Но и столкнувшись с этой переменой, не успевал понять, что, разделив владения, утратил власть и стал обыкновенным смертным, к желаниям которого все остаются глухи.

Взором человека, едва очнувшегося от сна и не верящего, что происходящее здесь — унизительная явь, смотрел Лир — Шрёдер на неблагодарную дочь. Тщетно искал он в гневно холодных глазах хоть искру любви. Стальное лезвие жестокого взора пронзало уставшее сердце. Старые руки Лира — Шрёдера, наливаясь свинцом незаслуженной боли, опускались все ниже и, силясь унять дрожащие пальцы, крепко сцеплялись. В наступившей тишине слышался голос, полный не столько горечи, сколько любви, израненной вероломством: «Моя ль ты дочь?» Когда же Гонерилья, требовавшая прислушаться к ее предупреждениям, продолжала унижать короля, грусть его сменялась резкой вспышкой негодования, обращенного к дочерям, задумавшим превратить его в послушного отца.