Упорно добиваясь новых достижений труппы, Шрёдер не щадил тех, кто подвержен был премьерству, зазнайству, погоне за собственным успехом и неизбежно вредил общему делу. К примеру, он гневно осуждал комиков, если их неуместные выходки и шутки нарушали установленное течение сцены, отвлекали внимание зрителей от диалогов и монологов основных персонажей и событий, о которых рассказывал спектакль.

Все новые сложные художественные задачи, которые не уставал решать Шрёдер, значительно развивали мастерство его актеров. Но он уделял внимание и другому. Шрёдера заботили их нравственные качества, начитанность, широта интересов. Творческая атмосфера, которая прочно утвердилась в Гамбургском театре, помогала в работе, объединяла. И это нетрудно было заметить не только во время читки очередной новой пьесы, на репетициях и спектаклях, но и в повседневной жизни актеров за пределами сцены. Не случайно известный артист венского Бургтеатра Иоганн Генрих Мюллер, совершавший служебную поездку в Германию с целью познакомиться с лучшими антрепризами этой страны, а также пригласить в австрийскую столицу одаренных «героя-любовника» и «субретку», 26 сентября 1776 года сообщал в письме своей дирекции: «Весь Гамбург свидетельствует, что поведение членов труппы Шрёдера достойно всяческой похвалы. Актеры приняты в самых уважаемых домах. А Франц Брокман — фаворит английского министра — чуть не ежедневно бывает приглашен к его столу. Почти все актеры увлекаются литературой. Гармония, дружественная атмосфера, царящая в труппе, отличает их отношения. Они не интригуют из-за ролей и, по словам гамбургских любителей театра, достаточно умны, чтобы свои мелкие ссоры не делать достоянием окружающих».

Эта выдержка из письма — выразительное подтверждение обнадеживающих успехов, которых так хотел и сумел добиться от своих актеров талантливый театральный наставник Фридрих Шрёдер.

Пять первых лет директорства Шрёдера остались позади. Уже поставлены «Эмилия Галотти» Лессинга, «Клавиго», «Гёц фон Берлихинген» и «Стелла» Гёте, «Позднее раскаяние» Вагнера, «Близнецы» Клингера и «Юлий Тарентский» Лейзевица. За эти годы гамбургцы познакомились и с Шекспиром. Шрёдер показал «Гамлета», «Отелло», «Венецианского купца», «Меру за меру». Итоги эти внушительны. Но у директора много поводов для недовольства. И прежде всего потому, что произведения большой драматургии — не столь значительная часть текущего репертуара.

Каждый сезон Шрёдер вынужден готовить двадцать пять — тридцать премьер. Зрителей-энтузиастов, друзей театра хватало обычно, чтобы заполнить зал одного-двух представлений. Дальнейшая судьба спектакля всецело зависела от благосклонности публики куда менее надежной — ее интересы были чужды прогрессивным художественным устремлениям молодого антрепренера.

Сколько горечи содержат строки, адресованные Шрёдером своему другу, драматургу Ф.-В. Готтеру. 21 октября 1777 года он пишет: «Со времени отъезда принца Карла у нас не было хороших сборов; здесь труппа канатных плясунов и акробатов, которая выступает в балагане на большом новом рынке, и все бегут туда. Так обстоит дело в Гамбурге — или во всей злосчастной Германии — или во всем злосчастном мире. Если и там то же — не знаю, куда деваться; такое дело мне сильно надоело. Не удивляйтесь скачку моих мыслей — от канатных плясунов до этого».

Ох эти притягательные зрелища, на которые с незапамятных времен валит толпа! Рыночные балаганы — когда-то важнейшие увеселительные заведения для народа — были обязательными спутниками праздничности, отдыха и веселья. В нынешние же времена они нередко становились непрошеными разлучниками темных, не знающих грамоты зрителей с даром культуры — литературным, профессиональным театром. Шрёдер, давно расставшись с эквилибристикой и чудесами иллюзионистов, не утратил симпатии к самоотверженным, влюбленным в свое дело циркачам. Но предпочтение, которое публика, духовно обедняя себя, оказывала только их кунштюкам, доставляло ему большое огорчение.

Будь первый учитель-латинист Шрёдера, эрудит Аст, мудрее, давно поведал бы он воспитаннику в назидание случай из жизни древнеримского комедиографа Теренция. Возможно, Шрёдер легче утешился бы позднее, решив, что истории свойственно повторяться.

А произошло все это давным-давно, в 165 году до нашей эры. В Большом театре, стоявшем в южной части Помпей, публике впервые показывали «Свекровь» — новую пьесу Теренция. Спектакли в городе давали часто. Без них не обходилось ни одно торжество. В дни праздников устраивали также сценические игры. И вот, сидя на премьере «Свекрови», народ узнал, что сейчас в амфитеатре выступят гладиаторы. Оба театра Помпей — Большой и Одеон — вмещали более пяти тысяч зрителей. Местный же просторный амфитеатр мог вместить всех горожан, любивших гладиаторские игры и травлю диких зверей. Едва услышав весть о гладиаторах, зрители разом покинули спектакль. Они бежали, кричали, толкались и дрались за места в амфитеатре. Рассевшись наконец, публика притихла и начала жадно упиваться жестоким боем. А покинутые ею актеры все еще не могли прийти в себя и растерянно смотрели на внезапно опустевшие скамьи. Новая пьеса Теренция провалилась.

24 августа 79 года н. э. мощные потоки огненной лавы разбушевавшегося Везувия погребли Помпеи и их жителей. Но никакие пылающие реки не истребили в людях грядущих поколений неутолимой жажды к бездумным, шумным зрелищам. Прошли века. Рассказ Теренция о несправедливости своего горького поражения стал историей, и притом древней. Но сетований драматургов и актеров на схожие беды не стало меньше, чем в античные времена.

Видя, как из-за пристрастия к балаганам редеет приток публики к его сцене, Шрёдер удручен. Но прежде всего не падением сборов, хотя для частной антрепризы благополучие кассы — серьезное условие существования. Директора больше волнуют вкусы гамбургцев, тщетные попытки изменить их. Три десятка лет спустя вспоминая свой театр, Шрёдер, вздыхая, жаловался Ф.-Л. Шмидту на необразованность и примитивность мышления местной публики. «Даже умные люди открыто говорили мне: „Пьес, содержащих интриги, мы не любим; потому что должны тогда думать“. „Комедия ошибок“ Шекспира им не понравилась из-за того, что „братьев играли слишком похожими“».

Единомышленники Шрёдера, с первых дней внимательно наблюдавшие за творчеством его труппы, вдохновлялись достижениями, которых, несмотря на трудности, сумел добиться волевой, настойчивый директор. Они справедливо считали середину 1770-х годов началом знаменательной сценической реформы, и Готтер одним из первых сообщил о том в Гамбург.

Но Шрёдер, строгий к себе и к истине, так ответил ему весной 1778 года: «Вы пишете о великой реформе театра! В действительности она не столь велика. Трагедии лежат, никто на них не ходит. Комедии и поссы — вот на что бешено падка публика. Когда уйдет сестра, театр постигнет тяжелый удар, который мне тоже придется парировать. Я много раз писал Вам, дорогой Готтер, что отношусь к хорошему театру отвлеченно; касса должна быть в лучшем, чем сейчас, а не в худшем состоянии. Только новинки! В этом смысл!»

Все это так. Но обратимся к цифрам. Тогда картина станет яснее. Пять шекспировских спектаклей Гамбургской сцены ни Шрёдеру, ни, тем более, театральным деятелям будущего не покажутся чем-то удивительным, если иметь в виду простое количество новых постановок. Но Шрёдеру, первопроходцу инсценирования Шекспира в Германии, понадобился рекордно короткий срок — пятнадцать месяцев, — чтобы переработать текст и впервые показать эти английские драмы. Сравним: за четверть века руководства Гёте Веймарским театром жители столицы герцогства Карла-Августа были свидетелями шестисот различных постановок. Но лишь восемь осуществлялись по пьесам Шекспира. Зато Коцебу представлен здесь пышно — восемьюдесятью семью драмами, а Иффланд — тридцатью одной. Возможно, цифра шекспировских постановок была здесь так скромна потому, что в пору веймарского классицизма взгляды Гёте на шекспировскую драматургию претерпели изменения. Правда, поэт никогда не разделял отрицательного отношения к наследию великого британца. Запевалой же антишекспировского хора издавна был сам монарх Пруссии. Именно Фридрих II считал трагедии Шекспира поссами, «достойными канадских дикарей». И пояснял свою мысль на примере сцен «Гамлета»: «Появляются носильщики и могильщики и произносят присущие им речи. Затем приходят князья и короли. Как может эта пестрая картина низменного и великого… трогать и нравиться?» — презрительно вопрошал он.