Подобные наказания в Веймарском театре применялись часто. Комедианты утверждали, что с «первыми сюжетами» труппы Гёте обращался, как со статистами, актрис наказывал домашним арестом и ставил часовых у их дверей, а актеров сажал на гауптвахту. Но, поступая так, руководитель не считал, что проявляет неуважение к сословию лицедеев. Наказывая, он преследовал единственную цель — безукоризненную дисциплину, обеспечивавшую порядок, который полагал непременным условием успешного творчества. Не случайно в Веймарском театре все было подчинено строгим, раз и навсегда заведенным правилам.

Так, в последние годы XVIII века спектакли на этой сцене давали по вторникам, четвергам и субботам, а в начале XIX века — по понедельникам, средам и субботам. В субботу шла большая опера, трагедия или комедия; четверги и пятницы посвящались актерским занятиям — этюдам и пению. Репетиции проводились после полудня. Утро и вечер оставались свободными для самостоятельной работы артистов.

Гёте никогда не заставлял себя ждать. Появившись в зале перед началом репетиции, он садился в самую глубину партера, как можно дальше от сцены — чтобы вернее судить о дикции — и оттуда громко делал замечания. Во время репетиций ничто не должно было отвлекать от работы. Поэтому на сцене разрешалось находиться только тем, кто занят в готовящемся спектакле.

Поэт не только стремился совершенствовать искусство труппы, но добивался, чтобы актеры сознавали всю общественную значимость своего труда и проявляли интерес к образованию. В 1825 году Гёте говорил: «Я продвигал их вперед в их искусстве, но я старался также доставить всему сословию актеров и больше внешнего уважения. Для этого я вовлекал лучших и подающих надежду в мой круг и тем показывал свету, что я считаю их достойными дружеского общения со мною. Этим я достигал того, что и прочее высшее общество Веймара не хотело отставать от меня, и актеры и актрисы получали почетный доступ в лучшие круги. Все это должно было содействовать значительному повышению их культуры. Мои ученики — Вольф в Берлине, так же как и здешний Дюран, люди утонченнейшего общественного такта. Господа Эльс и Графф имеют достаточное образование, чтобы сделать честь самому лучшему обществу. Шиллер поступал в этом отношении так же, как и я. Он очень много общался с актерами и актрисами».

Всегда стараясь поддерживать добрую славу Веймарской сцены, Гёте сурово порицал тех, кто своим поведением бросал тень на звание артиста. В письме от 21 февраля 1811 года к актеру Дени, оскорбившему своего товарища Эльса, Гёте подчеркивал — Дени «совершенно упустил из виду обстоятельство, что принадлежит к числу членов здешнего придворного театра, известного своим искусством и добрыми нравами, члены которого пользуются уважением и почетом своих начальников и публики. Далее, он оставил без внимания условие, которое всякий артист должен считать самым значительным, — театральное помещение так же священно, как храм и дворец монарха, и всякое нарушение там порядка оскорбляет двор и город, уничтожая в одно мгновение все планы и приготовления».

Уважительное отношение к актерам, которое Гёте и Шиллер насаждали в Веймаре, постоянно общаясь с театральным людом, принимая его в своих домах, — не имело ли оно корней в первой гамбургской антрепризе Шрёдера? Ведь с самого начала существования собственной дирекции Шрёдер неуклонно заботился о том, чтобы актерское сословие, традиционно вызывавшее пренебрежительное отношение у многих аристократов и богатых бюргеров, если речь шла о встрече с ним не в театре, а в чьей-нибудь гостиной, было столь же почитаемо, как и всякое другое. Шрёдеру не казалось достаточным расположение, которое жители Гамбурга самых высоких рангов проявляли к нему лично. Стремление утвердить, упрочить общественное положение актера как гражданина своей страны не покидало его никогда. Возможно, чувство это было настойчивее, чем, к примеру, у Гёте. Ведь подчеркнуто дружелюбно общаясь с лицедеями, проявляя душевную широту, которой призывал следовать лиц своего круга, поэт-патриций никогда не ощущал себя человеком «низшего ранга», каковыми дружно считали в быту актеров. Шрёдер же, этот актер-плебей, с детства испытал сполна все превратности судьбы, выпадавшие на долю комедиантов. Города, которые довелось ему узнать, странствуя с труппой Аккермана, Курца-Бернардона и позднее, разнились не только географически, но и традиционно сложившимся собственным укладом. И едва ли не в первую очередь это сказывалось на театре, а соответственно — его служителях, актерах.

Богатый Гамбург, как известно, был горд миссией колыбели национального театра, уготованной ему Лёвеном и Лессингом. Но те же бюргеры, в знак поощрения искусства одаривавшие иногда городских артистов, не задумывались о ранимости их человеческого достоинства. Каролина Шульце с горечью вспоминала, как бестактно умели гамбургские толстосумы это делать, неизменно давая почувствовать меру зависимости творцов искусства от их, отцов города, щедрости и благорасположения. Поэтому даже проявленное ими одобрение оскорбляло, а подарки вручались так, что «у людей деликатных возникало желание в эти моменты ничего не видеть и не слышать».

Так обстояло дело в вольном городе Гамбурге. Но куда хуже были порядки в торговом Бремене. Когда в последний период своей жизни Аккерман с труппой появился там на гастролях, первое, с чем его ознакомили, — полицейское предписание, которое ему и его коллегам надлежало здесь выполнять. Документ возник под большим давлением местных церковных кругов, а затем обрел силу некоего закона. В предписании том говорилось, что прибывшие комедианты обязаны вести себя прилично и носить «подобающую одежду», в обществе молодежи неукоснительно воздерживаться «от всего фамильярного и сомнительного», не посещать трактиров, а после десяти вечера не выходить из дома. В заключение особо подчеркивалось: актеры не должны позволять себе «далеко идущих бесед или распутства», а тем более делаться наставниками в этом. Не только Аккерман, но все члены труппы обязаны были прочесть этот полицейский документ и поставить на нем свои подписи. Лишь после того граждане Бремена могли чувствовать себя в безопасности: «театральный разврат» не угрожал теперь их образцовому благонравию.

Весна 1781 года, в начале которой наступало время отъезда Фридриха и Анны Шрёдер в Вену, стояла почти у порога. И тут пришла тяжелая весть: 15 февраля в Вольфенбюттеле умер Лессинг. Ему было пятьдесят два года. Нужда, изнурительный труд, тяжелые переживания свели писателя в могилу. Словно о себе говорил Лессинг, когда, издавая сочинения своего рано умершего друга Вильгельма Милиуса, писал: «Не надобно дивиться тому, что в Германии очень многие гениальные люди умирают преждевременно. …Подумайте же, какие препятствия должен победить этот гений в стране, подобной Германии, где почти не известно, что такое называется одобрением таланту. Он то задерживается недостатком необходимейших средств и пособий, то преследуется завистью, которая хочет в самой колыбели подавить дарование, то утрачивает силы в тяжелых и недостойных его занятиях. Удивительно ли, что он, истощив запас молодого здоровья, сокрушается порывом бури? Удивительно ли, что бедность, неприятности, оскорбления, презрение наконец побеждают его тело, и без того уже не слишком крепкое?»

Известие о кончине Лессинга повергло прогрессивные гамбургские круги в глубокий траур. Не стало выдающегося художника, бескомпромиссно отстаивавшего реалистические позиции отечественной литературы и искусства. Не стало горячего поборника национального театра. Шрёдер, которому в силу обстоятельств не довелось работать с Лессингом в лучшие дни театра Лёвена, не переставал ощущать, однако, значительное влияние выдающегося просветителя. И не только благодаря его статьям и пьесам. Оно было тем заметнее, что верным соратником, любимым актером Лессинга всегда оставался Конрад Экгоф. Этот артист, активно, органично вобравший в свое искусство большинство требований Лессинга к сцене и ее служителям, стал человеком, из рук которого Шрёдер получил эстафету немецкого театра последних десятилетий.