В романе часты описания театрального быта, показаны репетиции, являющиеся, по мнению Гёте, поучительными: именно такая подготовка спектакля способна привести к высоким художественным результатам. Гёте не случайно интересуется практикой реформаторов отечественной сцены. Размышляя о творчестве Нейбер, Шрёдера, он убеждается в пользе их усилий, в необходимости активного преобразования немецкой драматургии и актерского искусства. Не случайно, негодуя на «готшедо-геллерто-вейссовское наводнение» в отечественном репертуаре, Гёте искренне приветствует «Эмилию Галотти» Лессинга. Но новые, просветительски-реалистические пьесы требовали и принципиально иного воплощения. В романе о Вильгельме Мейстере Гёте касается вопросов актерского мастерства, эстетики театрального искусства. Позднее ряд намеченных здесь мыслей он окончательно сформулирует в «Правилах для актеров». Эти правила, которые, по утверждению их автора, «никем еще не были выдвинуты», он продиктовал молодым артистам веймарского театра Карлу Грюнеру и Пию Александру Вольфу в августе 1803 года. Сожалея, что изложенные там основы «не успели получить достаточно глубокого развития», так как жизнь вынуждала и его и актеров усиленно заниматься «областью практики», Гёте, в 1817 году покинувший театр, не отказывался от намерения вернуться к сохранившимся наброскам «Правил», чтобы «вновь пересмотреть сей предмет». Однако заняться «черновиком этого катехизиса или азбуки» поэту не довелось.
Оба варианта повествования о Вильгельме Мейстере для историков сцены примечательны прежде всего как своеобразный манифест принципов того искусства, в духе которых Гёте хотел бы перестроить отечественный театр. Впервые обнародованная в этом романе ранняя театральная программа Гёте, позднее значительно дополненная, найдет практическое применение в Веймаре, когда с 1791 года Гёте возглавит дирекцию придворной сцены герцога Карла-Августа.
Театральные главы книги о Мейстере, мысли, заключенные в них, высоко ценили современники. Так, преемник Шрёдера по руководству Гамбургским театром, Фридрих Людвиг Шмидт, писал о романе в своих «Драматургических афоризмах»: «Он должен рассматриваться как катехизис для актеров-художников и как таковой должен непрерывно изучаться. Почти каждая страница раскрывает актеру тайну его профессии. Поэтому я смело утверждаю, что тот актер, который после длительного изучения этого произведения не станет благородным воплотителем человеческих образов, может отбросить свои притязания именоваться художником». Заметим, слова эти принадлежат человеку, не безоговорочно относившемуся к театральной эстетике Гёте.
Что касается самого автора, то рукопись «Театрального призвания Вильгельма Мейстера», работа над которой длилась до 1780 года, не удовлетворив его, не была ни закончена, ни издана. Современники познакомились с героем этой повести, лишь когда поэт решился опубликовать второй вариант книги — «Годы учения Вильгельма Мейстера». Что же касается ранней версии, то до 1910 года она известна была лишь в отрывках небольшому кругу исследователей. Рукопись романа считалась затерянной; не была она обнаружена и в 1885 году, когда ученые смогли ознакомиться с архивом Гёте. Но четверть века спустя случай помог найти полный текст «Театрального призвания Вильгельма Мейстера», хранившийся в Швейцарии. То была копия; ее сделала для себя жена цюрихского коммерсанта Барбара Шультес, дружба с которой связывала Гёте много лет.
Существует мнение, будто 1775–1785 годы — первое веймарское десятилетие — время поэтического отречения Гёте, который, став министром и тайным советником веймарского двора, посвятил себя государственной деятельности. Но известно, что это не принесло поэту полного удовлетворения. Именно в ту пору он продолжает работу над романом, что опровергает ошибочное представление о спаде литературной энергии писателя.
В 1780–1788 годах Гёте путешествовал по Италии. Его письма предитальянского периода свидетельствуют о тоске по художественному творчеству. И в это время работа над вторым вариантом книги о Мейстере — центр внимания Гёте, он называет роман своим «основным занятием». Подготовка книги помогла автору глубоко осознать свое истинное призвание, поверить в свой поэтический дар. В его письме к Шарлотте фон Штейн от 10 августа 1782 года говорится: «Сегодня утром окончил главу „Вильгельма“, начало которой я тебе диктовал. Это доставило мне приятные часы. Положительно я рожден быть писателем».
Много лет спустя, в беседе со своим секретарем Эккерманом, Гёте скажет, что не считает роман историко-театральным документом и рассматривал там сцену лишь как ступень на пути понимания жизни. «Это произведение принадлежит к числу наиболее трудно постигаемых продукций, — признавал он, — и ключа к нему у меня и самого нет. Ищут центральный пункт, найти его не легко, и, пожалуй, искать не стоит. Мне кажется, что богатая, разнообразная жизнь, проходящая перед нашими глазами, значит кое-что сама по себе, без выраженной тенденции, которая дает ведь лишь отвлеченное понятие. Ежели все-таки непременно искать такую тенденцию, то надо обратить внимание на слова Фридриха, обращенные в конце к нашему герою: „Ты похож на Саула, сына Киса, который вышел, чтобы искать ослиц своего отца, и нашел царство“. Таков смысл. Ведь, в конце концов, произведение говорит лишь о том, что, несмотря на все глупости и заблуждения, человек, направляемый высокой рукой, достигает счастливой цели».
Слова эти сказаны Гёте в последние годы жизни. В них — раздумье человека, с вершины горного хребта обозревающего преодоленный гигантский путь. Но если бы он обратился к воспоминаниям и мысленно всмотрелся в едва заметную под пеной облаков тропинку у подножия, по ней, как и семь десятилетий назад, шагал бы мальчик, горячо влюбленный в театр. Сначала маленького Иоганна Вольфганга заворожила старая легенда о «Докторе Фаусте», показанная бродячими комедиантами. Затем — собственный кукольный театр, полученный в подарок от бабушки. Став его единственным универсальным актером, Гёте играл мистерию о Давиде и Голиафе, пылко декламируя тирады Давида и Ионафана. Мало-помалу куклы перестали его удовлетворять. Тогда Гёте собрал группу сверстников, и юные актеры несколько лет играли на домашней импровизированной сцене.
Но любительский театр нуждался в репертуаре. Гёте начал переделывать для сцены поэмы, романы. В юности он читал много пьес, увлекался преимущественно французским театром. Вскоре он пробует свои силы в драматургии. К этому времени относятся сохранившиеся в набросках пьесы «Валтазар», «Каприз влюбленного», «Аминта».
В студенческие годы, в Лейпциге, интерес Гёте к театру не убывает. Он постоянно посещает спектакли, пишет пьесы, сочиняет либретто опер, играет на любительской сцене.
В ноябре 1775 года, приняв приглашение герцога Карла-Августа и переехав в Веймар, Гёте стал душой придворного любительского театра. Он — его директор, драматург, актер и постановщик. Гёте обрабатывает для сцепы произведения современных авторов и пишет собственные драмы — «Лида», «Рыбачка», «Шутка», «Коварство и месть», «Брат и сестра» — пьесу, в которой сам он сыграл роль Вильгельма.
Репертуар Веймарского театра, актерами которого были приближенные герцога, составляли комедии Мольера и Гоцци, бюргерская драма «Минна фон Барнхельм» Лессинга. В 1779 году здесь показали «Ифигению в Тавриде» Гёте, и автор исполнил роль своевольного Ореста.
Иногда для участия в спектаклях приглашали и профессиональных артистов. Поэтому в 1777 году в Веймаре появилась известная актриса оперы и драмы Корона Шрётер. Год спустя публика имела удовольствие видеть Конрада Экгофа, выступившего в «Индийце» Кумберленда.
Преданность театру не покинула Гёте и в зрелые годы. Когда герцог Карл-Август решил укрепить придворную сцену и просил Гёте руководить ею, тот согласился.
В своих дневниках 1791 года Гёте говорил, что берется за это с удовольствием. Однако он согласился принять пост директора Веймарского театра, лишь когда переговоры, которые до того велись с Фридрихом Людвигом Шрёдером, окончились безрезультатно. Осторожность, проявленная здесь Гёте, объясняется большой ответственностью, которую сознавал поэт, принимая заботу о будущем местной сцены.