Одной из возможностей «воспарения искусства» Шиллер, очевидно, считал участие Шрёдера в своей пьесе, поэтому и хотел видеть его исполнителем заглавной роли. Понимая величие задачи, связанной с использованием в драме масштабной, исторической темы, Шиллер, утверждавший прежде, что пьесы надо писать быстро — «драма может и должна быть цветком лишь одного лета», — отдал «Валленштейну» почти восемь лет жизни; поэт чувствовал, что трилогия может стать его решающим произведением, и выразил свои мысли о новом пути словами Пролога, прозвучавшего в день премьеры.

Гёте, внимательно следивший за его работой над этой пьесой, также придавал ей особый смысл. «Судьба Вашего Валленштейна, — писал он Шиллеру, — имеет для нас величайшее теоретическое и практическое значение». Отсюда ясно желание главы Веймарской сцены заинтересовать прославленного исполнителя центральным образом трилогии.

В сопроводительном письме к копии шиллеровского Пролога Гёте учтиво просил Шрёдера: «Примите это сообщение как знак искреннего почтения, оказанного прекраснейшему таланту, и как символ надежды, что светило, так долго радовавшее Германию, лишь скрылось за тучи, а не совершенно ушло за горизонт».

Шрёдер, живший тогда в своем имении в Реллингене, уже 17 октября отвечает Гёте:

Был ли прав Шиллер? Какова истинная причина дипломатичного отказа от роли, так отвечавшей масштабам стареющего художника? Ведь если Шрёдер и не знал еще текста трагедии, то об образе главного, предназначавшегося ему героя, достоинствах его, о просторах шиллеровского полотна, благодаря откликам ценителей искусства, успел уже составить представление. И уязвивший Шиллера отказ рожден был не недоверием к художественной мощи поэта, воссоздавшего грандиозность сцен Тридцатилетней войны. Причина, скорее всего, коренилась в творчестве, в различии метода Шрёдера и актеров, руководимых Гёте.

Шрёдер хорошо знал особенности придворной сцены и никогда не питал к ней любви. Но сейчас речь шла не только о социальных чертах Веймарского театра. Артист понимал всю меру несовместимости собственного искусства и искусства питомцев Гёте, вооруженных чуждым ему, противоположным творческим методом. Это различие актерской манеры неспособна была снивелировать даже самая утонченная режиссура.

В самом деле, реалистическое искусство Шрёдера-актера не могло безмятежно сочетаться с веймарским классицизмом, царившим на подмостках, властно опекаемых Гёте. А Шрёдер не представлял себе спектакля, лишенного органического единства искусства исполнителей. Предвидя неодолимость сложностей, которые не могли не возникнуть в новой веймарской постановке, Шрёдер предпочел уклониться от манящей, но, увы, невыполнимой задачи. Невыполнимой потому, что, открыто порицая компромиссы, которые позволял себе кое-кто из знакомых коллег, актер категорически отвергал уступки в творчестве собственном. И потому не чувствовал себя вправе браться за образ колосса Валленштейна. Власть авторитета и крепнущая слава Гёте и Шиллера, настойчиво звавших Шрёдера в Веймар, оказались бессильными изменить его решение.

Рано, обидно рано оставил искусство Шрёдер. Но был всегда убежден, что сделал верно. Свидетельство тому — одна из бесед с Ф.-Л. Шмидтом, позднее руководителем Гамбургского театра. Касаясь сроков работы актера на сцене, шестидесятидвухлетний Шрёдер решительно сказал: «Я больше теперь не играю, и это хорошо; не следует переживать самого себя. К тому же со мной обошлись гадко; много, очень много огорчении доставил мне театр».

Теперь, уже почти десять лет назад расставшись со сценой, Шрёдер жил в своем имении в Реллингене. Вспоминая ушедшие годы, он, словно из кусочков смальты, по крупицам воспроизводил сейчас свое насыщенное неожиданными красками автобиографическое панно. Он хотел рассказать о волнениях пережитого, о театре, в терниях которого томился полвека, о людях сцены, своих современниках, внесших посильную лепту в отечественное искусство.

Медленно и трудно рождались контуры этой впечатляющей картины, так до конца и не проясненные. Однажды, в час особой доверительности, он прочел несколько фрагментов рукописи Шмидту. А закончив, сказал: «Нельзя и вообразить, как трудно мне было заниматься искусством в Гамбурге, — именно так называемые знатоки театра являлись теми, кто редко относился ко мне справедливо; я мог делать, что хотел, — они же порицали, приходили в исступление, клеветали. Гамбургская публика самая необразованная из той, что я когда-либо встречал. …Так было прежде и, как вижу, не изменилось сейчас. Некоторые храбро сыгранные роли исполняются равнодушно, и рев, отвратительная напыщенность, декламация, звучащая на терцию выше, чем нужно, встречаются аплодисментами. Что Иффланд серьезные роли сводит к карикатуре, что появляется в „Телле“ без шляпы — не порицает никто; его Лир, его Скупой признаны выдающимися! Однако, — горько заключил Шрёдер, — я обязан этой публике своим достатком и тем отдал ей на смерть мое искусство».

Сорок лет назад, навсегда закрыв двери Гамбургского национального театра, Г.-Э. Лессинг писал поэту К.-В. Рамлеру: «Когда мы с вами вновь увидимся лет через двадцать, чего я вам только не расскажу. Тогда вы мне напомните о здешнем театре. Если я к тому времени не забуду про эту безделку, я вам во всех подробностях изложу его историю. Вы узнаете и обо всем том, о чем невозможно было писать в „Драматургии“. А если мы и к тому времени не будем еще иметь театра, то, опираясь на свой опыт, я смогу тогда указать вернейшие средства к тому, чтобы не получить его во веки веков».

Сейчас, на досуге обдумывая ушедшие дни, Шрёдер мог с успехом повторить те же слова. Он, как в конце 1760-х годов Лессинг, испытывал в итоге тяжкое разочарование. Ибо все его многолетние усилия наглядных, разительных результатов не принесли. Театр, о котором Лессинг и Шрёдер так мечтали, пока не родился. К тому же именно в конце XVIII — начале XIX века немецкая общественная жизнь, а соответственно и драматургия переживали заметный застой. Филистерские темы драм потеснили в ту пору темы значительные. Пьесы эти, подчеркнуто натурально сыгранные новыми любимцами публики — Иффландом и Флекком, разлучили театр с прогрессивными идеями ушедшего XVIII века, с высоко гуманными гражданственными мотивами произведений Шекспира, Лессинга, ранних драм Шиллера и Гёте. Поэтому и Шрёдер мог считать, что, не имея ни прежде, ни теперь подлинно высокого театра, Германия, как и встарь, владеет вернейшим средством «не получить его во веки веков».

Но и уйдя от дел, Шрёдер не может с этим смириться. Его очень огорчает уровень искусства нынешнего Гамбургского театра. Об этом говорится в письмах к Мейеру 1807 года. Шрёдер сообщает в них, что часто посещает сейчас Гамбургскую сцену, но глубоко неудовлетворен всем, что там видит. Ее репертуар, постановки убеждают в одном: для новых директоров театра главное — наибольшая прибыль, капитал, заработанный на антрепризе. Шрёдер утверждает — труппа утрачивает былое искусство. Его удивляют и раздражают небрежность в монтировке декораций, неслаженная работа машинерии, случайный подбор костюмов. Он говорит, что испытывает острую потребность не просто наблюдать это, но написать и опубликовать заметки о современном театральном деле. Он порицает безответственность, нерадивость актеров, руководителей театра, которые исподволь приучают публику к все меньшей взыскательности. Но тут же очень винит и зрителей. Вина их, считает Шрёдер, в преступной нетребовательности; их снисходительно-безразличное отношение к недостаткам неизбежно способствует упадку театра.