Но первое же выступление, в котором Брандес поспешил применить весь набор усвоенных при таком обучении знаний, закончилось грандиозным провалом. Это случилось на представлении трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», где Брандесу поручили роль первого римлянина и он вступил на сцену, «преисполненный доверия к своим познаниям». «Как только я услышал свою реплику, — продолжал рассказывать Брандес, — я принялся декламировать и жестикулировать, исполняя свою роль с помощью своего рода рычания на низких басовых тонах, пользуясь предписаниями режиссера при создании невероятно злобных гримас и памятуя о наставлениях балетмейстера при исполнении всех подъемов рук, положений ног и живописных поз. Мой партнер-римлянин, однако, стоял как вкопанный, без малейшего движения и произносил свою роль пискливым голосом кастрата. Этот ужасный контраст, конечно, вызвал самый громкий смех. Шёнеман — Цезарь, мучившийся в предсмертных корчах, ругался и клял нас: „Чтоб вам пусто было, куда вас дьявол понес! Замолчите, проклятые, косноязычные собаки!“ — и т. п. Но мы ничего этого не слышали и не видели, перепуганные всеобщим шиканьем и смехом зрителей; в том же тоне мы разыграли трагедию до конца и навеки погребли ее на Гамбургской сцене».

История, случившаяся с Брандесом, конечно же, не была уникальной. Многие пьесы — и не на единственной из сцен Германии — страдали от плохих актеров, терпели фиаско от «громких» и «тихих» провалов, уготованных им слабым исполнением. Уровень отечественного актерского мастерства, его перспективы вызывали естественное беспокойство людей, преданных делу театра. И Мейер был в их числе. Не случайно в январе 1807 года в его письме к Шрёдеру говорится: «Один лишь Вы можете быть удовлетворены… На публику Вы не ориентируетесь. Ее претензии и ее нетребовательность всегда были мне непонятны. Она придает излишнее значение декорациям, пению и развлечению, с чем Вы не согласны. Кто серьезно относится к искусству, работает не на того или другого… Я понимаю, что Ваша объективная история о жизни и театре, пока Вы здравствуете, не может быть опубликована. Но дать актерам нечто вроде книги для чтения, с простым, понятным изложением ясных, очевидных, проверенных практикой принципов и твердых предписаний Вы должны. Такое пособие важно. В сравнении с ним даже лучшие законы полиции — чистый вздор».

К сожалению, Мейер оказался прав: при жизни Шрёдера не появилась его «объективная история о жизни и театре», материалы для которой артист тщательно готовил. Что же касается труда, который друг Шрёдера назвал чем-то «вроде книги для чтения», адресованной актерам, то он не родился вообще. Правда, как известно, в 1810 году Шрёдер вернулся к занятиям с артистами. В основу этих встреч он положил книгу Франческо Риккобони «Искусство театра…». Комментарии к ее главным пунктам, возникшие в результате бесед с членами гамбургской труппы, — вот то, что осталось как фрагменты педагогических наставлений, адресованных Шрёдером младшим коллегам. Однако лапидарность комментариев и небольшой срок занятии с труппой не позволили сохранившимся заметкам превратиться в книгу-руководство, о которой так мечтал Мейер. Практика Шрёдера, главы первой гамбургской антрепризы, его высказывания той и более поздней поры, содержащиеся в его беседах и письмах, а также в воспоминаниях о нем современников, — вот наследие богатое и значительное. Жаль только, что сдержанность, свойственная Шрёдеру в речи, жестах, мимике, проявлялась также в его письмах. Хотя многие годы Шрёдер и вел обширную переписку, но был в посланиях своих краток, не пускался в длинные отступления. Эта его черта, к сожалению, распространялась и на высказывания о театре. Поэтому говорить о каком-либо целостном методическом руководстве «с простым, понятным изложением ясных, очевидных, проверенных практикой принципов и предписаний», сделанном самим Шрёдером или его друзьями — на основании оставшихся архивных материалов, — так и не придется.

И все же о некоторых моментах последних бесед Шрёдера стоит сказать. Начиная занятия, наставник гамбургской труппы подчеркнул, что «театральный вкус в Германии не тот, каким некогда был», — он стал заметно хуже. Кто же повинен в этом? Драматурги, дирекция труппы и зрители. Они, считает Шрёдер, «объединились, чтобы сделать его таким… Жестокие, неестественные и балаганные пьесы — „Юлий фон Зассен“, „Разбойники“, „Тайное судилище“ и т. д. — заняли место старых лучших работ, которые посещаются, лишь когда в них выступает приезжий актер, гастроли которого предваряет заслуженная либо незаслуженная похвала». Исполнители, продолжал Шрёдер, предпочитают появляться в заполненных, а не в пустых залах. Поэтому дирекция вынуждена ставить «эти ублюдочные произведения», успевшие стяжать славу в других городах. Играя в «уродливых пьесах», актер утрачивает всякую естественность, напрягается. Однако, чем неправдоподобнее то, что показывает в пьесе автор, тем больший успех выпадает на долю исполнителя. Публика постепенно привыкает к приключенчеству, грубым поделкам. Поэтому тонкие, поэтические пьесы не пользуются успехом и зал во время их представления пустует.

Вкус публики, утверждал Шрёдер, «требует воспитания и должен быть воспитан. Дирекция может осуществить это выбором пьес; актеры — правдой своей игры». Обращаясь к артистической аудитории, Шрёдер высказывает такое предположение: вероятно, некоторые лучшие убеждения сидящих перед ним слушателей были принесены в жертву теперешнему вкусу. «Надеюсь, — заключил он, — что правила Риккобони и мои замечания дадут вам материал для размышлений».

Затем Шрёдер переходит к конкретным проблемам артистической техники — пластике, голосу и т. п. Так, разбирая особенности движения актера на сцене — а движение, по мысли Риккобони, «первое, с чего надо начать преподавание… ибо обычно на сцену вступают прежде, чем говорят», — Шрёдер отрицает снивелированность походки, осанки и жестов, которую проповедует Риккобони. Автор предложенных правил, считает актер, совершенно забыл, например, что «движение, манера держаться и передвигать корпус должна соответствовать сословию», к которому принадлежит исполняемый персонаж. «Кто видел когда-либо в действительности… крестьянина, ремесленника или солдата с откинутым назад корпусом, с распростертыми руками, стоящим в пятой позиции? — вопрошал Шрёдер. — И все же в театре находится немало исполнителей, именно так их показывающих». Причину этой ошибки он видит в актерском тщеславии — однажды актер играл героя, двигался по всем предписанным правилам и имел успех. Вот подобная осанка и стала для него сначала желанной, а затем привычной. Но вослед приходит возмездие — «правда в исполнении действующих лиц скромных сословий была навсегда им утрачена». Шрёдер подмечает и другую особенность таких исполнителей: «Они обладают страстью всегда одеваться лучше, изящнее, чем этого требует роль».

Что касается голоса, то Шрёдер разделяет исходное положение Риккобони — «занятия, имеющие целью придать своему голосу полное, приятное и естественное звучание, в высшей степени необходимы». В старости, как и в зрелые годы, Шрёдер уделял собственному голосу, дикции постоянное внимание. Даже оставив сцену, актер продолжал ежедневную работу над ними, чем немало приятно удивлял своих друзей.

Не только Мейер, но многие другие близкие и знакомые Шрёдера не раз просили его создать руководство для актера. В числе их был Гердер. Когда в июне 1800 года Шрёдер вместе с Бёттигером посетил его, то опять услышал это пожелание. «Он настоятельно призывал меня написать об искусстве актера, — говорилось в дневнике Шрёдера об их встрече. — Я объяснил ему, что, если говорить правду, должен сознаться — никогда ни один актер меня полностью не удовлетворял. Гердер полагал, что именно эта черта не должна быть подавлена: только благодаря моей ранней неудовлетворенности другими я стал тем, что я есть». Впрочем, и собой артист постоянно был недоволен. Известно — именно к себе он предъявлял предельно суровые требования.

Не только эстафета актерского мастерства, но и театральная критика по-прежнему занимает внимание Шрёдера. Читая отклики рецензентов на новые спектакли и работы артистов, он находит в них немало недостатков. Одним из главных считает неправомерное захваливание театра, актеров, которое не так уж редко позволяет себе кое-кто из критиков. Что касается отзывов о нем самом, то Шрёдер никогда не признавал ни устных, ни печатных дифирамбов. Близкие и друзья его хорошо о том знали.