Эта своеобразная психологичность кажется тем более удивительной, что она естественно, не вступая в видимое противоречие, возникает в «примитивной» системе выразительных средств и всего образного строя живописи Захария Зографа. Ни тонкость характеристик, ни богатство цвета не снимают того очевидного обстоятельства, что его росписи далеки и от изысканного, утонченного совершенства древней болгарской живописи, и от той академической правильности рисунка, пропорции, анатомии, моделировки, перспективы и других средств, с которой принято связывать профессионализм художника нового времени. (Даже если бы мы преднамеренно искали сравнения, то не нашли бы более наглядного, чем вынужденное соседство этих фрагментов живописи Захария Зографа с росписями Петко Илиева. Спору нет, Илиев был достаточно профессиональным живописцем, персонажи его композиций нарисованы и написаны реально и грамотно. Но какими же тусклыми и ординарными смотрятся они рядом с «примитивными» образами Захария! Контраст искусства подлинно художественного с ремесленным куда более убедителен, чем десятки аргументов.)

Как известно, понятие примитива в искусстве никак не сводится к «недопрофессионализму», отступлениям от «учено»-академической правильности; это целостная структура образного мышления, уходящая своими корнями в фольклорную изобразительность и характеризующаяся такими категориями, как свежесть и непредвзятость мировосприятия, чистота и наивность выразительных средств, повествовательность, радость первооткрытия явлений и форм окружающей жизни, богатство фантазии, стирание граней между реальным и воображаемым. Наивность — не только личное качество художника, например того же Захария; это свойство мировидения народа, с помощью которого он осмысливает, познает, проверяет, изображает, воплощает очень важные и серьезные понятия: человек и природа, жизнь и смерть, добро и зло, возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Росписи троянского храма созданы кистью художника, вступившего в пору творческой и гражданской зрелости, но оставшегося в значительной мере в сфере народного миросозерцания и народного эстетического сознания и обретающего в ее границах замечательную внутреннюю свободу.

Это качество выступает почти во всех троянских стенописях. В раю небесном Захарий Зограф возводит прекрасное здание, обнаруживающее своим обликом и деталями: формой окон, решеток, черепицы — родство с болгарским зодчеством; из дворца по трубам извергаются потоки воды: надписи указывают, что это Тигр и Евфрат; у врат рая, разумеется, апостол Петр с ключами, а в райских кущах райские птицы — летают или сидят в различных положениях и ракурсах. На сводах у входа в церковь вся история Адама и Евы от сотворения их до грехопадения и изгнания из рая. Художника не останавливает отсутствие опыта в изображении обнаженных, и, право, получается у него совсем неплохо. Хороши и сплошь зеленые пейзажи, в которых без труда угадываются болгарские поля, леса, горы, крепости. В трех куполах Захарий иллюстрирует Апокалипсис: здесь и семиглавое огнедышащее чудище, и четыре всадника — Мор, Глад, Война, Смерть, и конец света, когда в горячем, ярко-красном пламени ужасающего пожара гибнут люди, горы, деревья, травы, цветы… Мы можем и восхищаться этими красочными сказаниями и одновременно снисходительно улыбаться этим мрачным пророчествам: кисть художника соединила здесь веру в их неизбежность с еще более крепкой верой в красоту и бессмертие жизни, сказки — с былью, виденное — с воображаемым. Но какое же впечатление производили они на современников Захария Зографа, людей с большим и трудным жизненным опытом, но с понятиями и представлениями, почерпнутыми из Библии и Евангелия!

Эти люди и сейчас присутствуют в троянском храме, запечатленные Захарием на ктиторских портретах.

Четыре портрета в церкви, но художник изобразил на них пятнадцать человек! На одном — уже известные нам ктиторы Петр хаджи Балюв с женой, Спас Маринов с женой Минкой и сыном Нено; на другом Ангел Стойков по прозвищу Памукчи и Христо Петков с женами; на третьем хаджи Теодора из банского рода Папазовых с сыновьями Димитром, Вылчо и Бочо; о четвертом — отдельный разговор.

Все они простые болгары — торговцы, ремесленники, земледельцы. Патриархальные семьи, обыкновенные люди, коим несть числа; Захарий и показывает их такими, какие они есть, не поднимая на котурны, не приукрашивая и даже не придавая им ктиторской значительности.

Все дальше уходит художник от традиций и условностей ктиторской портретописи. Нет ни моделей храмов в руках, ни велеречивых надписей; слабеет мотив «предстояния», исчезают иератическая застылость и торжественность поз и жестов, а с ними и ощущение незримой беседы с богом, святыми или патронами церкви. Мало что связывает эти портреты с окружающими их религиозными композициями: и одеждами — подчеркнуто скромными, непритязательными, однотипными (темные платья и беневреци — штаны, узкие книзу и широкие кверху, белые чулки, черные туфли), и цветом (очень сдержанным, даже аскетичным черно-белым) они резко выделяются, «выламываются» из полихромии церковной стенописи.

Возникают уже не двойные, а групповые портреты, где становится возможным перекрывание одной фигуры другой, немыслимое в «классике» ктиторских изображений. Еще один шаг навстречу им — и, вглядываясь в эти лица, проникаешься их эмоциональной атмосферой, нежностью и мечтательностью, проступающими в женских лицах, тем вниманием и любовью к человеку, с которыми Захарий писал свои модели.

Что же дальше? Освобождение портрета от «ктиторства» и самоопределение его в качестве отдельного жанра светского искусства? В свое время Захарий отважился на такой опыт, в церковных же росписях он останавливается у кромки…

В четвертом портрете художник как бы возвращается к традиции ктиторских портретов, хотя изображенные на нем игумен Филотей и сам Захарий ктиторами троянской церкви не были. Вновь возникает несуетная величавость предстояния двух людей, усиленная столь же неторопливыми, исполненными значения жестами, торжественным звучанием небудничных одеяний — синего, золотистого, зеленоватого, монументальной целостностью силуэта. В руках игумена крест и четки, у Захария — кисть художника: в этом контексте они прочитываются знаками не столько профессиональной принадлежности, сколько высшего предназначения их носителей. Это «люди святого дела», и атрибуты их, по убеждению Захария, равнозначны: свою кисть художник держит с тем же достоинством, как игумен крест и четки.

Если продолжить параллель «Христиания Зографская» — «Автопортрет», то от «бюргерского реализма» портретов троянских ктиторов Захарий снова устремляется к «иконописности», от приземленности образа — к его просветленной духовности. Филотей на портрете не только статен, импозантен, но прежде всего умен, благороден, интеллигентен; в своем облике художник соединяет юношескую хрупкость и чувство собственного достоинства, в больших, широко раскрытых глазах, изгибе губ ощущается глубоко затаенная грусть, ранимость, усталость, горечь жизненных испытаний. Насколько же психологически сложнее и многозначнее по сравнению со станковым «Автопортретом» троянский: как выразителен жест художника, бережно и как-то трепетно держащего кисть, как естественно непосредственное, словно незавершенное движение другой руки. Богаче и тоньше стала и колористическая нюансировка, в которой почти пастельные оттенки красноватой опушки зеленого кюрка художника перекликаются с золотисто-розовой епитрахилью игумена.

Как и положено, изображения снабжены надписями: «Хаджи Филотей иеромонах игумен сей обители» и «Захарий Христович живописец из Самокова».

Впервые Захарий Зограф называет себя не иконописцем, не зографом, но живописцем!

Впервые и первым из болгарских художников он осознал и назвал себя живописцем.

Роспись нартекса была закончена; увлеченно и почти не утомляясь, Захарий украшал снаружи фасады церкви и аркаду самоковским черным орнаментом по белому фону. В легко и свободно бегущий по стенам узор вплетал гирлянды и букетики красных и желтых полевых цветов, и от этого росписи приобретали какую-то крестьянскую, простодушно наивную характерность.