Сюжеты Апокалипсиса, евангельские эпизоды, ветхозаветная Троица — все как и должно быть в каждой церкви. Но, как всегда у Захария, самое интересное — это «Страшный суд» во всю восточную стену притвора. Лики праотцев, огненная река, адское пекло, торжествующий сатана, сражения ангелов с дьявольской нечистью, праведники и грешники — как и положено, а дальше художнику открывались широкие возможности, которыми он воспользовался в полной мере. В своих этических оценках, симпатиях и антипатиях Захарий остается дидактиком и моралистом: четко и недвусмысленно осуждает предательство, блуд, суеверия, стяжательство, воровство, грабежи, насилия, убийства, обман, пьянство и соответственно помещает в преисподнюю повешенных вниз головой изменников, разбойников, убийц, неправедных корчмарей и мельничих, пьяниц, ворожей, знахарок.

Для него все они не только олицетворение общественных пороков, не отвлеченные аллегории, а современники, люди во плоти и крови, и он наделяет эти персонажи очень жизненными социальными, локальными и индивидуальными характеристиками, в которых видится пристрастное отношение художника к действительности и ее проблемам. Чорбаджиев он обряжает в шаровары с широкими поясами, знахарок и колдуний — в крестьянскую одежду Тырновского округа, блудных жен — в модные платья богатых горожанок. Острая наблюдательность художника, ощущающего свою не только личную, но и творческую причастность к быстротекущему потоку жизни, его чуткость к душевным движениям выступают в тонкой и многогранной нюансировке поз, жестов, лиц прелестных чорбаджиек. В других сценах одерживает верх фольклорно-сказочная фабула, соединяющая фантастичность ситуаций с грубоватым юмором и сочностью бытового крестьянского анекдота. Так, например, сельская знахарка дает «пациенту» приворотное зелье, а в это время черт бесстыдно испражняется на него. «Суетный, лестный, прельстительный мир»!

Эту сентенцию Захарий поставил своего рода эпиграфом к большой композиции «Колесо жизни», написанной им на внешней стене алтарной апсиды, как указано в ктиторской надписи, иждивением хаджи Федора Костооглы. Этот сюжет уже использован Захарием в росписи церкви Троянского монастыря, но там фреска записана, а поскольку у других зографов он, кажется, не встречается, то преображенское «Колесо жизни» представляет особый интерес.

Собственно религиозная проблематика уступает здесь место развернутой аллегории тщетности и суетности земного существования человека, аллегории понятной и доступной любому прихожанину той поры, откровенно дидактичной, но свободной от уныло-назидательного морализаторства.

Вот огромный диск, через который, как через блок, перекинута веревка, с помощью которой крылатые День и Ночь вращают Колесо жизни. В первом наружном круге — возрасты человеческой жизни: семь лет, четырнадцать, двадцать один, тридцать (зенит жизни), сорок восемь, пятьдесят шесть и семьдесят. Каждый рубеж олицетворен человеческой фигурой; если первый — это ребенок, то на последнем седобородый старец сражен безжалостной косой Смерти.

Второй концентрический круг разделен на четыре сектора, обозначающих времена года. Мотив неотвратимо замкнутого вращения перерастает в жизнеутверждающую, чисто возрожденческую тему ценности человеческого труда, осмысленности и красоты работы крестьянина на земле. Под кистью художника возникают голубизна неба, зелень трав и деревьев, золото зреющей нивы, и на этой прекрасной земле — хлебороб на поле, собирающий плоды садовник, и только над стариком нависла зимняя стужа и смертная коса…

Еще кольцо «Двенадцати месяцев» и, наконец, в центре «богатая жена» с пустой чашей в руке — наглядный и осязаемый символ «суетного, лестного и прельстительного мира». Дидактический пафос художника вроде бы достигает здесь апогея, но его стихийно теснит любование художника красотой молодой болгарки в нарядном современном платье с пышными складками, ее крупными зрелыми формами, исполненной монументальности фигурой. Провозглашая тщетность земного бытия, аллегория оказывается пронизанной светом и красками «суетного мира»: розовое, красное, голубое, желтое, терракота со множеством оттенков и полутонов образуют звучную и радостную палитру.

Мажорно и слаженно звучит эта полифония, но в ее оркестровке слышатся и другие ноты.

В левом, северо-западном углу женского притвора, между св. Петкой Тырновской с одной стороны, Кириллом и Мефодием с другой, Захарий пишет автопортрет — уже четвертый в его творчестве.

В чем причина такого постоянного, настойчивого обращения художника к столь специфическому жанру? Ответ не может быть однозначным, поскольку, видимо, было не одно обстоятельство или побуждение.

Прежде всего, следует исключить «симптом Нарцисса» — мотив самолюбования. Да, Захарий честолюбив, но мелочное тщеславие ему чуждо. Облик его на автопортретах исполнен достоинства, но — особенно в Преображенском — далек от идеализации, приукрашивания, тем более щегольства.

В числе главнейших и самых настоятельных побуждений — осознание себя не частицей Рода, Цеха, Сословия, Общины, но индивидуальностью, личностью единственной и неповторной. Не одним из многих зографов, анонимных ремесленников, смиренных изобразителей святых и — в крайнем случае — церковных ктиторов, но Автором, Художником, творческой Личностью нового типа. Утверждению ее высокой общественной ценности и служит автопортрет. «Личная гордость, амбиция и самоощущение, — писал А. Божков, — становятся явными не как беспомощный плач и случайно вырванная фраза из старинных рукописных книг, а как осознанная программа постижения творческих вершин. Четыре раза рисовал себя Захарий Зограф в создаваемой им пестрой галерее. Четыре раза является он среди своих героев — гордый и самоуверенный, решительно преодолевший чувство неполноценности. В Бачковском, Преображенском и Троянском монастырях — трех важнейших этапах его жизни, — как и в автопортрете Национальной художественной галереи, видим одно умное лицо с изящным овалом и утонченными чертами, один ясный взгляд, в котором надежда жить и едва уловимая скорбь, одну маленькую кисть, претворенную в символ его ремесла. В трех автопортретах он „остается стенописцем“. Остается, как будто непогрешимо чувствует, что это вершина и конец одной большой традиции — пережитой и одухотворенной им и вместе с ним, доведенной до своего логического завершения, потому что она насыщена чувствами и мотивами, которые ее убивают. Он переживает эту традицию масштабно и оставляет в ней свой собственный облик, как будто хочет доказать, что болгарская живопись в течение многих веков представлялась и поддерживалась влиятельными людьми, что анонимные мастера, прожившие жизнь в труде и постоянстве во имя народных надежд, имеют свои индивидуальные лица и свои конкретные судьбы» [7, с. 12].

Захарий утверждает ценность и достоинство не только художника вообще, но и художника из Самокова, художника болгарского. Во всех подписях и надписях он повторяет и подчеркивает это с каким-то вызовом и неизменным постоянством.

Наконец, чисто субъективный фактор. Автопортрет для Захария — средство самопознания; более того, он становится средством предельно, безостаточно искреннего самоанализа. С каким-то бесстрашием раскрывает он перед тысячами людей глубины своей души. Многие, но не все, ибо нас не покидает ощущение недосказанной тайны, которая ушла с художником и которую он не поверял даже самым близким. Что-то точило его; в зените славы и благополучия он знал горечь разочарований. При всей кажущейся откровенности с друзьями и открытости треволнениям жизни Захарий оказывается довольно скрытным, замкнутым в себе и своих переживаниях. Все основное — в произведениях художника; в них он рассказал о себе, о том, что думал и чувствовал, — многое, но не все. О том, что утаил, можно лишь догадываться.

Автопортрет в храме Преображенского монастыря примечателен во многих отношениях.

Во-первых, он необычайно мал по размерам: 88 сантиметров в высоту и 27 в ширину. Лаконичная надпись: «Захария X. Зограф. Самоков». Рядом с большими, монументальными изображениями святых он кажется еще меньше, скромнее. Смирение и самоуничижение, что паче гордости?