Одним словом – переход из состояния раба в состояние хозяина становится возможным и, более того, естественным, когда:

1) на уровне зрителя мы познаем природу пустоты;

2) на уровне актера познаем природу недвойственности;

3) на уровне роли познаем природу демона игры, то есть природу конфликта, природу действия.

Так, оказываясь в позиции познанного нами триединства, мы обретаем способность использовать силу демона, его двойственность и конфликтность на благо себе и другим! То есть в Трагическом Мифе самопознание прекращается, так как здесь мы покидаем линейное время и через катарсический экстаз единства воплощаемся в Образ, то есть обретаем великое счастье развернуть Мандалу Образа, проявляя тем самым Сокровенную Красоту его Лика! И это реальное переживание! И нет более высокого наслаждения, чем присутствовать в состоянии, когда проступает то, чего невозможно увидеть! То, что разливается повсюду «подобно аромату», подобно некоему электрическому полю, соединяя и скрепляя всех и вся в одно целое. И я могу с уверенностью сказать, что вся моя активность в процессе игры исходит, и так оно и есть, из интуитивного предвосхищения моментов, когда «невидимое становится видимым»[145]. Из своеобразного зова, обращенного к нему. То есть вся моя артистическая активность – это приглашение Его явиться и благословить мои скромные ритуальные усилия.

Здесь важно также сказать, что в лучшие моменты своего присутствия на сцене я не смотрю ни вовне, ни внутрь. Играя, я вижу Лик Образа, который вне двойственности, вне разделения, и слово вижу здесь совершенно не подходит. Скорее, я присутствую в некоей электрической вибрации, в некоем мираже идеальной, всё соединяющей в себе формы, и все мои действия направлены на то, чтобы выкристаллизовать это видение из потенциала смотрящего пространства, дать ему возможность проявить свое совершенство, свое единство, свою все обнимающую, все скрепляющую и естественным образом вылечивающую вибрацию. Традиционно эти чудесные мгновения обозначаются в человеческом языке словом катарсис.

Катарсис – критерий, цель и единственно возможное оправдание неизбежной мимолетности Игры.

По определению Аристотеля, «совершающее очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем»[146]. Как говорил Караваджо, «ужас можно победить только изображением ужаса»[147], то есть только очерчивая его территорией игры. Изначально понятие катарсисиспользовалось в мистериях и означало акт интенсивной эмоциональной разгрузки.[148]

В Игре же слово катарсис означает непосредственное присутствие в процессе самоосвобождающегося проявления. Оно связано, благодаря символической смерти и возрождению воспринимающего Я, с чувством временной утраты формы и катарсической вспышки узнавания подлинных размеров себя. Так, «вся алхимия свидетельствует на самом деле только об одном – родиться заново!»[149] Возможно, кому-то будет интересна следующая формула: катарсис – оргазм Образа. А оргазм Образа не что иное, как оргазм реальности, в мгновение которого происходит своеобразная переинсталляция, или, лучше – переоткрытие, пересотворение! Это означает, что с точки зрения Пути Игры катарсис – не финальный аккорд трагической постановки, но непосредственный стиль присутствия на сцене. Он не схлопывает пространство, но как бы «расчищает» его для свободной игры, для свободного течения энергии. Это подобно бесстрашному сожжению старой, ложной «самости»[150], из пепла которой «подобно фениксу восстает новое представление о своей идентичности. Этот новый образ будет многократно умирать и возрождаться, пока мы наконец не поймем, что то, чем и кем мы являемся на самом деле, далеко превосходит все образы и понятия. И тогда у нас больше нет образа себя, который мог бы умереть, и остается только то, что бессмертно»[151].

Одним словом, именно эта бесстрашная адекватность своим собственным масштабам является манифестацией столь трудно понимаемой концепции жестокости великого Арто; то есть жестокости по отношению к границам эго; жестокости человека, готового «отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей»[152], от всего тварного и сиюминутного. Ибо только там, «где кончается Рынок и Слава, начинается все великое: только там обитают Изобретатели Новых Ценностей»[153]. Или, говоря словами Антонио Менегетти, здесь «речь идет о большем: необходим не только катарсис, но достижение атараксии[154], то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций»[155]. Об этом говорят, что это ваш подлинный облик! «Он не родился, когда родились вы, и не умрет, когда вы умрете. Небеса не могут скрыть его, земля не может вместить его, огонь не может сжечь его, а вода – потопить… Ничто под небесами не может стать ему на пути».[156]

И здесь, по определению маэстро Гротовского, «ритуальность прокладывает свой путь в сакральном событии, в котором зрелищный акт превращается в священнодействие, в обряд жертвоприношения актера и коллективного перехода в состояние высшего сознания». Здесь же обнаруживается стремление вернуться к священному театру, который, по словам Питера Брука, становится «единственным для театра шансом выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным стилем искусства»[157]. И только тот, кто вышел на битву с этим драконом и не дал ему победить себя, «только он один и может реально претендовать на самоуважение. Ибо он находится лицом к лицу с темной глубиной собственного „я“ и отвоевал самого себя. Он достиг внутренней уверенности, которая вызывает в нем чувство собственной надежности, он достиг того, что алхимики называли „психическим единством“»[158]. Следствием же развития этих технологий становится потенция мультикатарсического стиля игры!

Еще со времен Гермеса Трисмегиста считается, что «все, чего так страстно ищет человек, есть стремление к сексуальной реализации, даже если им движут другие мотивы. Отчаянное стремление к власти, известности, славе, богатству, престижу, любви, удовольствию – все это лишь скрытый секс, эротическая энергия, ведущая человека к бессмертию посредством истинного сексуального удовлетворения»[159]. Точно так же как «слышать, видеть, трогать, есть, жевать, сосать, нюхать, ощущать вкус – все это сексуальные стимулы. Люди ходят в кино, ведут светскую жизнь, едят, слушают музыку, грустят и радуются потому, что все это содержит сексуальные стимулы…»[160]. Также «я всегда мог проследить связь между своим сексуальным состоянием и состоянием художественного творчества, она столь очевидна, что практически говорит об их идентичности…»[161]. Всё стремится к одному: к сексуальной реализации. Но благодаря недостатку информации или просто из глупости это всё путает «полуфабрикат» чувственного удовольствия с истинным удовлетворением. Оно не знает или сознательно не хочет знать, что все требует культуры, процесса обработки и трансформации «сырого материала» в произведение искусства.