Итак, внимание! То, что представлено ниже, не является методом! Это не технология, которую можно опробовать прямо сейчас, без предшествующей подготовки! Этот опыт – следствие кропотливой многолетней работы, и он заключается в следующем: мастер как бы позволяет персонажу разворачивать свою Вселенную, выходить вовне, захватывая его инструмент, но при этом он все же смотрит внутрь. То есть мандалы персонажа, например Офелии или Вальсингама, разрастаются, становятся очень большими, выходят за пределы мастера, используя его инструмент как марионетку, но в одно и то же время они остаются внутри его, то есть подчинены его контролю. Точно так же натренированный йогин использует мандалу своего божества, чтобы «выйти за пределы мира визуально воспринимаемых явлений путем центрирования их и обращения во внутреннее пространство»[37].

Посмотрите, что пишет Михаил Чехов о своей работе над так и не сыгранной им ролью Дон Кихота: «Я смотрел на Кихота и видел: он – Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирюльника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с ее простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле – привела и сказала: „Ты – Человек, ты добрый идальго Кихано“. Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел»[38]. Невероятно хорошо! Размышления Чехова очень точно и незатейливо транслируют Мандалу Образа. Даже просто читая о том, что было задумано им, мы видим не материальную форму, но энергетический рисунок Образа. Здесь невооруженным глазом видно, что это написано из состояния вне пространства и времени, из положения Ума вне разделения на вечное и тварное. Это написано из виртуальной позиции Ума.Так возникает тот самый способ выразительности, «из которого устранено все, за исключением чистой золотой вибрации, идущей от великого актера»[39]. И нет большего наслаждения, чем присутствовать в экстатическом танце, связывающем ядро и то, что его окружает, центр и его отражение в пространстве, внутреннее и внешнее; переживать себя не вовне и не внутри, но – в единстве первого и второго. Я предполагаю, что это очень трудно понять. Это необъяснимый и логически недоказуемый феномен. Но я описал его именно так, как он происходит. Так работает Мгновенная Зеркальность Большого и Малого Театров Реальности, сцепленная воедино любовью!

Чтобы сканировать этого зверя, его с самого начала следует ввести в жесткие схематические границы.

Следуя образности Игры, существует четыре вида любви:

1) любовь роли, или демоническая, дискретная любовь;

2) любовь актера, или любовь творца;

3) любовь зрителя, или вечности (то есть любовь вне пространства и времени);

4) любовь Мастера, то есть самоосвобождающаяся любовь. Теперь по порядку.

Первый вид любви – это то, что функционирует только на уровне роли, на уровне двойственно-демонической реальности и напоминает больше психологический стресс, «некую мощнейшую психологическую привязку, которая лишает человека здравого ума и насылает на него мучения»[40]. Традиционно такая любвь обращена вовне и напоминает яростную гонку за своей собственной проекцией, вынесенной во внешний мир. Она подобна миражу, искусно сотканному демоном игры за счет объект-субъектного разделения. Этот иллюзион полон мучительного вожделения, драматизма и преследуется бесконечной чередой разочарований, в которых пламенная любовь легко переходит в холодную ненависть.

Второй вид любви выражает мощь творческой потенции, это любовь и страсть художника. Можно сказать, что это любовь к Музе, к воодушевлению женским качеством пространства, женщиной как важнейшей составляющей творческой химии[41]. Лозунг этой формы любви: делайте то, что любите! Если вы не любите то, что делаете, вы не будете делать это хорошо, и это насилие над своим призванием не доставит радости никому ни вовне, ни внутри! То есть, говоря словами скандально известного Ошо: «Если твое действие – любовный роман, тогда оно становится творческим. Небольшие вещи могут стать великими от прикосновения любви и радости»[42]. Или чуть иначе: «Если вы занимаетесь тем, что любите, вам ни одного дня не придется ходить на работу»[43].

Третий вид любви самый сложный и самый непонятный – это любовь пустоты. Любовь вне пространства и времени. Любовь как то, что растворено повсюду «подобно аромату», как то, что проникает во все времена и места, скрепляет между собой все явления, оказываясь источником и могилой всего сущего, катализатором Игры Жизни! Итак, это любовь Смотрящей Вселенной, любовь Пучины Многоглазой. При определенном уровне осознанности этой энергии Мастер способен использовать силу смотрящих глаз для материализации любых, даже самых невероятных явлений. Но! – и это один из самых искусных трюков Мастера – для непосредственного факта материализации, смотрящее пространство должно находиться в состоянии очарованности, должно любить! Поэтому для актера очень важно уметь очаровывать зрителя собой. Влюбленные глаза обладают невероятной силой! Они способны видеть невидимое и материализовывать невозможное! Так, владение любящим взглядом зрителя – одна из вершин мастерства артиста.

Четвертый вид любви соединяет всё вышеперечисленное в одно целое. Ее невозможно отыскать, исследуя уровни роли, актера и зрителя по отдельности. И тем не менее она единственное, что не подпадает под категорию метафоры! Недаром говорится: «Любовь для невежественного становится оковами. Та же любовь, вкушаемая мудрым, несет освобождение»[44]. То есть на этом уровне любовь используется «как способ остановки времени или вхождения в вечность»[45]. Это – Любовь Образа! Она переживается как сила притяжения, как то, что скрепляет все разрозненные элементы Театра Реальности в одно целое.

Любовь Образа можно сравнить с особым сортом гравитации: «Кроткий, бессмертный порыв неповинной Любви приближался. …Ее зовут Радостью и Наслаждением, и хотя она постоянно кружится в нас, никто ее не видел своими очами…»[46]

Она тотально виртуальна, то есть, с одной стороны, есть, поскольку проявляется в процессе взаимодействия трех уровней (роли, актера и зрителя), но с другой – ее даже потенциально нет в тех составляющих, из которых она соткана. Она существует только актуально, только здесь и теперь – порождается в процессе живого взаимодействия трех уровней Театра Реальности, скрепляя все невероятной гравитационной мощью, что, в свою очередь, не дает миру погибнуть в распаде на отдельные нежизнеспособные составляющие. Знаменитый алхимик Никола Фламель называет этот универсальный сорт любви «теплом, из которого соткана природа»[47]. В Игре я называю это явление силовым полем Любви[48]!