Несмотря на то, что среди героев Моруа немало министров и депутатов (он был знаком с самыми знаменитыми политическими деятелями своего времени), в мир рассказов, в отличие от публицистики, политические проблемы, международные события напрямую почти не проникают. Исключение составляет, пожалуй, только новелла «Затравили» (1951), где автор обрушивается на газетчиков, которые, развязав клеветническую кампанию против политического противника, довели его до смерти. Он отвергает насилие, жестокость, ложь как инструменты преобразования мира. Цель никогда не оправдывает средства, утверждает писатель.

Доминируют в рассказах и романах не социальные, а нравственные конфликты, это почти лабораторная среда для столкновения «очищенных» человеческих страстей (как в театре классицизма): любовь и ревность, честолюбие и тщеславие, скупость и алчность. В «Бернаре Кене» противоречия между предпринимателем и рабочими оказываются только фоном, на котором разыгрывается личная драма, в «Семейном круге» экономический крах никак не сказывается на жизни супругов Ольман, на их взаимоотношениях. И хотя действие произведений охватывает довольно большой период — от конца прошлого века до шестидесятых годов нынешнего — универсальный; вневременной смысл сильнее конкретных хронологических привязок. Множество событий пережили супруги Борак («Проклятие Золотого тельца», 1948): экономические потрясения, политические перевороты, эмиграция, война, но единственное, что действительно волновало их, — как уберечь свой капитал от колебаний валютного курса, от налогов, от грабителей. Из властителей золота они превратились в его рабов, обрекли себя на почти тюремное заключение, на вечную пытку страхом. Подобно Гобсеку, безликому олицетворению денег, Бораки утратили все человеческое, все индивидуальное, они стерлись, как монеты. Аскетические кончины героев Моруа и Бальзака, окруженных несметными сокровищами, равно абсурдны — скупость омертвляет капитал.

Рассказы, связанные с темой денег, обретают, как правило, двойное значение: конкретная, исторически точно описанная ситуация превращается в обобщенно-символическую. Подчинившись власти золотого тельца, человек гибнет как личность, осмелившись вступить в борьбу с ней, он теряет место в буржуазном обществе, становится изгоем («Дьявол в руднике», 1937). История современных Филемона и Бавкиды — супругов Ромильи, — живших во взаимной любви и согласии в романе «Инстинкт счастья», оканчивается в новелле «Завещание» подведением денежных итогов: муж перед смертью обязан обеспечить жену. Как символ ложных человеческих отношений предстает фальшивый банкнот в рассказе «Встреча на мосту» (1936) — всего один доллар, но настоящий мог бы спасти жизнь человека. Строго отмерена такса смерти (300 долларов) и любви (10 долларов плюс 10 премиальных) в отеле «Танатос» — олицетворении дьявольского буржуазного предприятия. Завязка действия — мировой экономический кризис, развязка — создание «индустрии смерти», превращающей в деньги горести людей, «гуманно» отправляющей их в мир иной с помощью отравляющего газа («Отель ”Танатос”», 1937).

Название отеля отсылает к греческому мифу: Танатос — бог смерти, темный двойник и соперник Эрота (любви). Сходный прием универсализации сюжета Моруа использует в новелле «Ариадна, сестра…», самим названием отбрасывая на современных буржуа тени Тезея, Ариадны, Федры. Так же поступают и его герои: Кристиан Менетрие, стремясь накануне второй мировой войны привлечь внимание французов к «откровенным планам безумцев, правящих Германией», обращается к античности, пишет пьесу о борьбе Греции с македонским нашествием («Миррина»).

Как правило, в произведениях Моруа движение времени только подчеркивает его неизменность, цикличность. Таковы кольцевые композиции романов «Превращения любви» и «Семейный круг». Таков рассказ «Пробуждение женщины» (1960), где уединившаяся в библиотеке девушка читает дневник воспитанницы того же пансиона, но пятидесятилетней давности: события обрамления должны вновь повторить сюжет основной части, историю любви девушки к молодому офицеру. Подобная установка не на прямую передачу, а на пересказ происшествий, на открытость финала, который подсказывают основные события, на проверку реальной жизни искусством составляет отличительную черту прозы Андре Моруа.

Сам писатель дал следующее определение жанра новеллы: относительная краткость, без которой она превратится в роман, и соответственно ограниченность сюжета во времени и пространстве (Моруа как бы переформулировал для рассказа классицистическое правило «трех единств»); необходимость композиционного «пуанта» — достижения «шокового эффекта» путем внезапного переворачивания событий в середине или в конце (в качестве примера автор привел «Отель ”Танатос”»). При этом Моруа предлагал достаточно индивидуальную интерпретацию этих правил, вполне традиционных по сути. Так, финальная инверсия событий чаще всего не создает новую ситуацию, а возвращает к исходной, восстанавливает нарушенное равновесие (это связано с поэтикой неприятия чужой, разрушительной активности). Наиболее интересен с этой точки зрения рассказ «Всегда случается неожиданное» (1938), давший название целому сборнику, где нагромождение драматических ситуаций приводит героев к тихому мещанскому счастью, роковое вмешательство судьбы «правильно» перераспределяет супружеские пары. Персонажи либо отказываются от навязанного им приключения («Ярмарка в Нейи»), либо оказываются не в силах изменить предначертанный ход событий («Встреча на мосту»), победить зло, обман («Дьявол в руднике»). Один из устойчивых мотивов — история неудачника, человека, не сумевшего реализовать себя («По вине Бальзака», «История одной карьеры», «Дьявол в руднике», «Тела и души»), не осуществившего свою мечту («Собор», 1932). По мере развития сюжета происходит парадоксальный обмен ролями: галантный француз защищает женскую добродетель, честь старинного английского рода, а пожилая леди отстаивает свободу любви — точно так же, как некогда лорд Байрон не дал себя соблазнить юной жене своего друга («Биография»).

Моруа как бы создает систему «фильтров», через которые проходит изображение. Автор не оценивает прямо события, передоверяя эту функцию своим персонажам. Тем самым способ повествования становится инструментом психологического анализа и героев, и случившегося с ними. Моруа предпочитает показывать события до и после центрального происшествия. Действующие лица иногда абсолютно точно предсказывают, что должно случиться («Князь тьмы»), иногда последовательно ошибаются, не сумев постичь чужую душу («Зеленый пояс»). Большинство историй построены в форме исповеди, рассказа, беседы, письма, телефонного разговора, обсуждения происходящего между мужем и женой, драматической сценки, но при этом, кроме тех случаев, когда писатель открыто сталкивает противоположные точки зрения, повествование от лица персонажей достаточно объективно. Это подчеркивает и стилистика произведений: почти все герои изъясняются тем же отточенным литературным языком — языком классической французской культуры, что и автор. Стихия устной речи, арго, почти не прорывается в прозу Моруа, даже внутренний монолог, столь популярный в литературе XX века, возникает всего несколько раз.

Первый «фильтр» («рассказ от первого лица») влечет за собой второй — постоянную временную дистанцию. Герои многих новелл — пожилые люди, вспоминающие прошлое: ушедшие и настоящие события взаимно освещают, объясняют друг друга. Так, в рассказе «Бедная мамочка» (как бы дополняющем и комментирующем роман «Семейный круг») сталкиваются несколько пластов: сочиненный г-жой Герен образ ее покойной матери, воспоминания Бертрана Шмита о встрече с ней, его рассказ об истинных отношениях двух женщин и вежливое письмо, поддерживающее созданную легенду.

Третий «фильтр» — искусство. Моруа — один из тех писателей XX века, кто глубоко убежден, что современный человек живет, погруженный в культуру. Осознанно или бессознательно люди используют поставляемые средствами массовой информации устойчивые образы, схемы восприятия, модели поведения. Искусство, утверждает Моруа, не столько копирует действительность, сколько преобразует ее: литературные герои творят читателей по своему образу и подобию. Перегружен цитатами роман «Семейный круг»: книги формируют характер героини, помогают ей принять решение в переломные моменты жизни. Они не только советуют, но и наказывают: соединившись с детскими воспоминаниями и страхами, образы из случайно попавшегося на глаза романа проникают в подсознание, мучают героиню. Ту же роль играет в романе и музыка (символ обжигающего пламени страстей, судьбы)[5], которая и пугает и властно притягивает Денизу, пока в финале не подчиняет ее полностью.